Тема живописной раскраски[1] миниатюр Лицевого свода так же неоднозначна и запутанна для исследователя, как их графическая прорисовка. Изучая графическую прорисовку отдельных элементов миниатюр (горки, портал, корона, башня, шлем и т.д.), мне удалось установить, что в создании миниатюр на первом этапе участвовали не менее 15 изографов. Относительное сходство их графического почерка позволило мне выделить четыре группы, или «манеры»: Музейскую, Иконописную, Александрийскую и Северную (рис. 1). Отмечу, что разбивка на группы-«манеры» условна. В создании свода, помимо основных мастеров, участвовало множество учеников; в общей массе миниатюр можно выделить значительное количество ученических работ.

Последовательность работы над миниатюрами, по всей видимости, была такова: в начале работы с помощью тонкой кисти или калама[2] прорисовывалась композиция миниатюры, а затем прозрачной (минеральной) краской наносилась раскраска. Таким образом, цвет всегда шел за рисунком (который можно с полной уверенностью отнести к XVI веку) и никогда не предшествовал ему.
Манеры цветовой раскраски в Своде чрезвычайно разнообразны и по колориту, и по способу нанесения красочных слоев. Живописную раскраску можно условно разделить на три группы. К первой группе я отношу первоначальную «авторскую» раскраску. Это наиболее органичный тип раскраски, тесно связанный с рисунком миниатюры. Вполне вероятно, что такой раскраской занимался сам мастер или ученики из его круга.
Ко второй группе относятся различные поправки и поновления (изменения первоначального красочного слоя). Время появлений в Своде таких поправок и поновлений различно, вплоть до середины XVII века.
В третью группу я включил миниатюры Синодального тома, которые были раскрашены художниками XVII века, а также две миниатюры из Царственной книги. Таким образом, Лицевой летописный свод может быть назван памятником двух веков, XVI и XVII, как бы ни были они различны по своим эстетическим вкусам.
Основная сложность в изучении «авторской» раскраски (первой группы) связана с определением ее границ, отделением того, что было создано изначально, от более поздних поновлений. В качестве примера наиболее чистой, «беспримесной», авторской раскраски приведу серию миниатюр Музейского сборника, посвященную Троянской войне (М[3]-603 об., М-605, 605 об., М-606 об., 609). Все девять миниатюр посвящены сценам сражений, изображениям всадников, знамен и царей. Цвет в этих картинах резко отличается от всех остальных миниатюр сборника, также посвященных Троянским войнам. Красочный слой, нанесенный художником, — тонкий и прозрачный, аккуратные мазки кистью сохраняют линии рисунка. Автор словно подкрашивает, а не раскрашивает поверхность бумаги, слегка касаясь ее кончиком кисти. Важно заметить ограниченность палитры, используется всего шесть красок: красный, желтый, зеленый, серо-синий, коричневый и черный. Колорит предельно сдержан. Яркие, «ядовитые» сочетания цветов отсутствуют. Живописец пользуется цветом очень осторожно, избегает «толстых» слоев, подчеркивает рисунок тенями. Он крайне деликатно и с большим вкусом организует целостное композиционное пространство миниатюры минимальными средствами. Эта живопись отсылает нас к лучшим образцам древнерусского искусства, иконам Андрея Рублева и фрескам Дионисия.
Каким образом эти девять миниатюр сохранили свой первоначальный вид? Почему их не тронули позднейшие поновления? Этого мы не знаем. Но именно эта серия становится для нас образцом авторской раскраски и ориентиром для сравнения.
Авторскую раскраску мы можем видеть и в библейской части Музейского сборника: например, миниатюра М-68, посвященная сельскохозяйственным работам. Художник вновь использует сдержанную палитру цветов, тонкие и нежные тона, легкое наложение красочных слоев (подкрашивание).
Все признаки авторской раскраски имеются в тех 39 миниатюрах Лицевого свода, которые были обнаружены в качестве вставки в «Житие св. Николы». Это изображения библейских сюжетов: всемирный потоп, Ноев ковчег, Вавилонская башня (Ж.св. Н.[4]-245-255 об., Ж.св. Н.-242, 242 об., Ж.св. Н.-244, 243 об.). По манере исполнения к ним примыкают миниатюры листа М-4 об,4[5] .
Ограниченная палитра красок (6 цветов), светлый сдержанный колорит, нежное нанесение красок (подкрашивание), чувство меры, трепетное отношение к линиям рисунка — все эти признаки объединяют перечисленные выше миниатюры первой группы с «авторской» раскраской. Конечно, можно предположить, что по-настоящему «авторская», т.е. первоначальная живопись была иной — более яркой, или напротив, более темной. Возможно, палитра оттенков была богаче. Однако мы можем точно утверждать, что авторский красочный слой — полупрозрачный, не плотный.
В дополнение к этой теме хочется обратить внимание на еще одну миниатюру из Музейского сборника, М-444 об. На ней остались нераскрашенными горки и несколько архитектурных деталей. Следов вторичной раскраски на миниатюре нет. Видно, что художник ее просто не закончил, по каким-то причинам оставил незавершенную работу. Тем не менее, она резко отличается от ранее описанных образцов авторской раскраски XVI века. Краски яркие и свежие: густые синие, интенсивные красные и зеленые цвета. Архитектурные детали расписаны в чисто декоративной манере, как «деревенский коврик», аппликативно, без учета сложной символики цвета, о которой рассказывает в своем исследовании А.Амосов. В настоящий момент трудно определить время раскрашивания этой миниатюры. Однако, несмотря на наличие М-444об, я считаю авторской, первоначальной раскраской ту, которая имеет сдержанный колорит и прозрачность красочного слоя.

Рассмотрение второй группы миниатюр (тех, на которых раскраска имеет поновления) начнем с М-22 (Музейский сборник), сюжет которой посвящен взаимоотношениям праотца Авраама с отцом Фарой. Эта работа сразу выделяется на фоне авторских, «прозрачных» миниатюр своими плотными по цвету и тону красочными слоями. Ярко-коричневая гряда горок, пересекающая всю картину по диагонали, совсем не типична для других миниатюр данной сюжетной серии. По всей видимости, это первая миниатюра Свода с более плотными и яркими красками; можно предположить, что автор поновлений использовал ее как экспериментальную «площадку».
Мелкие поправки в одежде, затенение горок и архитектурных деталей мы встречаем на протяжении всех библейских книг Музейского сборника. Троянская часть сборника подверглась еще большим поновлениям, причем в некоторых местах краски наложены столь плотно, что напоминают гуашь, под которой линии рисунка полностью исчезают(М-663 об.). Кое-где краски осыпались, как, например, в миниатюре М-1028 об. Многочисленные мелкие поправки характерны для Хронографического сборника и Лицевого хронографа.
Рассматривая три первых тома ЛЛС (Музейский сборник, Хронографический сборник, Лицевой хронограф), посвященных всемирной истории, мы везде заметим заливки «сине-голубой» краской. Они появляются в складках одеяний, изображениях вод (реки, моря), архитектурных деталях (крыши домов, башни). «Сине-голубой» цвет не меняется от миниатюры к миниатюры, что создает такое ощущение, как будто художник все разом раскрасил (поновил) краской из одной банки. Многочисленные осыпи едкой синей краски, нанесенной поверх авторской раскраски, мы наблюдаем на миниатюрах ЛХ[6]-295 об.,296 об., 757 об.
Кроме «сине-голубых» поновлений раскраски, можно заметить также розовую с фиолетовым отливом, которая часто встречается в трех первых томах Свода в изображении одежды, воды, архитектурных деталей (Х[7]-1386 об.). Складывает впечатление, что художник прошелся поверх авторской коричневатой прозрачной краски тонким слоем белил, слегка размывая первоначальный слой и придавая ему характерный розово-фиолетовый оттенок. Местами эта краска потеряла связующее вещество, деструктировалась и дала осыпи красочного слоя.
Появляются и зеленые поновления раскраски. В нижней части миниатюры ЛХ-999 видны широкие мазки на одежде персонажей. Художник, видимо, пытался (не очень удачно) оттенить складки хитонов, придать им объем. «Поновленченская рука» видна в миниатюре ЛХ-1028 на местах церковных порталов, где темно-зеленая краска нанесена плотным слоем.
Особый интерес представляет применение белил. Они крайне редко используются в миниатюрах Свода и, скорее всего, имеют позднее происхождение. Такова, например, миниатюра ЛХ-784 с изображением Понтийского моря, покрытого льдом и снегом во время долгой лютой зимы. Здесь белила нанесены плотными отрывистыми мазками. Белила можно увидеть также в миниатюрах ЛХ-791 (нечистоты, стекающие по ложу больного византийского царя) и ЛХ-792 об. (видения червей и геены огненной в больном воображении императора). Золото и серебро на страницах ЛЛС вообще не встречается, и тем более удивительны белила на миниатюре ОII[8]-369 об.: ими подкрашены клобуки у епископов. Белилами обозначен нимб у митрополита Киприана (ОII-376).
Ученым до сих пор не удалось однозначно решить вопрос о времени переплета страниц ЛЛС. Складывается впечатление, что первые тома начали переплетать уже в XVII веке, и именно это стало причиной путаницы в хронологии. Возможно, были обнаружены случайно сохранившиеся кипы готовых листов с рисунками, и перед переплетом художники решили подкрасить серые, как им казалось, картинки поярче, согласно уже новым вкусам XVII века.
В семи томах[9] русской истории также встречается достаточно много случаев поздних поновлений. Мы видим там ту же «сине-голубую» заливку в миниатюре ОI[10]-138 об.: складки одеяний, крыши архитектурных строений плоско покрашены одной краской. В миниатюрах ОI-591 об., ОI-593 об. заметна поздняя заливка яркой зеленой краски поверх деревьев, крыш зданий, одеяний воинов. На миниатюре Л[11]-533 об. обнаруживаются правки черной краской складок одеяний и проемов архитектурных строений. На миниатюре O-II 288 видна поздняя, неавторская работа художника, заново поновившего всю картину. Он усиливал тона, затемняя горки, фигуры монахов и архитектурные строения. Заметна так же характерная толстая обводка шлемов, которая часто встречается в миниатюрах, посвященных русской истории, например в Лаптевском томе (Л-1001).
Можно выявить и более грубые способы поздних поновлений, которые касаются уже не только раскраски, но и композиции миниатюр. Так, на миниатюре ОI-281 прослеживаются заметные изменения авторского замысла художника: с помощью широкой темно-серой полосы в нижней части картины скрыты архитектурные детали зданий. Они как бы укорочены снизу, что, возможно, меняет все построение изображения. Есть даже поздние вставки и дополнения деталей. Например в ОII-190 об. мы видим подрисованный орнамент на фронтоне центрального здания, перед которым сидит князь.
Из всего сказанного можно сделать несколько выводов.
1. Первоначальная авторская раскраска в чистом виде, без поздних поправок и поновлений встречается в Своде не так часто, как можно было бы подумать.
2. Установить принадлежность раскраски тому же мастеру, который создавал рисунок, практически невозможно. Каждый рисунок Свода мог быть расписан или тем, кто его создавал, или другим мастером, или учениками, а мог быть поправлен и поновлен десятилетия спустя, уже в XVII веке.
3. Есть основания предполагать, что раскраской миниатюр занималась целая артель. Например, живописцам приносили кипу новых рисунков от разных мастеров, и они их разом расписывали в своей мастерской. Поновления, вероятно, делали таким же артельным способом, освежая краски сразу на сотне миниатюр. Судить о совпадении изначального художественного замысла с реальным результатом крайне трудно. В итоге миниатюры ЛЛС – это плод коллективного творчества, своего рода вид монументального искусства, где всякие недочеты и огрехи растворяются в общей манере.
Наконец, необходимо поговорить о миниатюрах третьей группы, раскраска которых создавалась уже в XVII веке. Прежде всего, надо напомнить, что более 1200 миниатюр Царственной книги так и остались без раскраски, на стадии прорисовки тонкими линиями кистью и черными чернилами (Ц[12]-344). И с точки зрения эстетики они нисколько не проигрывают раскрашенным миниатюрам Свода, а, возможно, даже превосходят их своей линейной красотой, композиционным разнообразием, свободой от шаблона, органичной связью с рукописным шрифтом (каллиграфическим полууставом). Это важная особенность эстетического разнообразия и богатства художественных форм ЛЛС.
Значительная часть Свода до XVII века оставалась не раскрашенной. Вероятно, первую попытку раскрасить эти миниатюры мы находим в Царственной книге (Ц-7, Ц-8 об.). На иллюстрации Ц-8 об. процесс только начат: художник словно пробует, как ляжет краска на бумагу, смотрит на сочетание цветов, общий колорит. Видна неуверенность в мазках кисти, их изначальная непрозрачность, плотность, как у гуаши. Цвета подобраны случайно: одна и та же красная краска применяется в одеяниях, крышах строений, башне с проемом и подушке на ложе. Горки покрыты не до конца зеленовато-бурой краской. Также не закончена миниатюра Ц-7: остались не закрашенными все окна, проемы, лики, нет легких теней, обозначающих форму. Все это немного напоминает детские раскраски: краска лежит ровно, без нюансов и переходов, чувствуется робость и случайность в работе автора красочного слоя. О живописи и красоте здесь говорить не приходится. Возможно, что художник, сам осознав свою неудачу, отказался от дальнейшей работы.
Однако другой том, Синодальный, который, подобно Царственной книге, остался не раскрашенным в XVI веке, полностью иллюминирован. Заметна существенная разница в сравнении с раскраской XVI века, которая отражает серьезные перемены художественных вкусов и предпочтений. Во-первых, язык художников стал более реалистичным, в отличие от условного иконографического языка мастеров XVI века. Если в XVI веке горки на миниатюрах Свода символизировали пространственно-временные границы, а иногда даже выполняли роль духовных преград, то у художников XVII века горки становятся просто земной твердью, материальной почвой, на которой происходит изображенное действо. Поэтому, если мастера XVI века расписывали горки разными цветами, сознательно подчеркивая рисунок, архитектонику форм (ОI-551 об.), то художник XVII века словно борется с этими доставшимися ему «по наследству» формами, раскрашивая их в однообразные желтовато-землистые тона и как бы замазывая рисунок, чтобы создать впечатление обычной почвы. Так, на миниатюре С[13]-28 об. художник объединяет массу горок толстой зелено-красной линией по краям, ровно заливая внутри краской цвета охры, без всяких оттенков (С-196). В миниатюре С-331 живописец просто очерчивает киноварью линии горок, создавая свои контуры и полностью скрывая авторские.
Можно предположить, что некоторые живописцы для «оживления» ландшафта добавляли свои элементы — цветы (С-74) и деревья (С-223). Форма таких «добавленных» деревьев живая, реалистичная, словно случайная, а не условно–орнаментальная, как у авторов рисунка XVI века. То же происходит с цветами. В XVI веке (М-8 или Х-1210) художник придавал им причудливо-фантастическую, почти орнаментальную форму. А у мастера XVII века цветы становятся очень живыми, почти реалистичными. Хотя кое-где в XVII веке сохраняется и условная орнаментальность: например, в миниатюре С-417 мы видим ряд стилизованных, симметричных «горящих костров», писанных киноварью. На миниатюре С-354 это уже зеленые травы, пририсованные художником прямо поверх горок: игнорируя замысел изографа XVI века, живописец добавляет свой смысл. Любопытно ,что в миниатюре С-352 мы видим оба варианта, «травы» и «костры», вместе.
Некоторые авторы XVII века пишут в еще более живописной манере (С-324 об.). Рисунок здесь вообще уходит на второй план, а на первый выходит эмоциональное, экспрессивное ощущение изображаемого события. Мощными ударами кисти художник живо передает напряжение батальной сцены, приближая стилистику картины к художественным поискам мастеров уже ХХ века.
Изографы XVI века достаточно четко соблюдают в раскраске миниатюр символику цвета, которая, однако, в XVII веке теряет всякий смысл. Отсюда возникают самые неожиданные варианты, например на голове царя появляется фиолетовая (С-413 об.) или даже зеленая (С-308) корона, что было совершенно невозможно в предыдущем столетии.
Для раскраски XVII столетия характерна повсеместная незаконченность: лики, проемы, доспехи, лошади (С-434, С-438) — все недоделано, обозначено наспех. Особенно это касается ликов, где цветом отмечены только волосы, усы и борода (С-512).
Более подробно все указанные особенности можно продемонстрировать, анализируя раскраску Синодального тома. Если учесть, что прорисовка (рисунок) миниатюр этого тома создана во второй половине XVI века, а раскраска появилась в середине XVII столетия, то временной зазор между рисунком и раскраской колеблется от 50 до 80 лет. Это достаточно много. Полистный анализ миниатюр выявил девять различных манер исполнения, каждую из которых я условно обозначил как С1, С2 и т.д. (Рис. 2)

Миниатюры, созданные в манере С1 (С-7—С-93 об., С-605—С-622 об), отличаются:
1) обрисовкой горок красно-зеленой полосой с обеих сторон;
2) наличием то ли трав, то ли «костров», зеленого и красного цветов, а также изображениями цветов, чаще всего на вершинах горок, по всей видимости, придуманных художником для красоты;
3) применением светло-зеленого цвета, прозрачно нанесенного на густые слои охры и киновари.
Отмечу, что живопись этих миниатюр оставляет довольно целостное впечатление, хотя она довольно однообразна как по приемам, так и по цветовым сочетаниям.
Иллюстрации, раскрашенные художником С2, несколько напоминают манеру раскраски XVI века (С-94—С-298 об., С-442—С-461 об., С-478—С-489 об.). Однако она значительно проще: художник использует локальную заливку, словно раскрашивает плакат. Он работает тремя цветами: красным, зеленым и охрой. Для этой манеры характерно бережное отношение к рисунку, хотя и здесь появляются «свои» деревья, пририсованные на вершинах горок (С-223).
Манера С3 близка к С1, но отличается большой экспрессивностью (С-299—С-399 об., С-462—С-476, С-477 об). Обводка горок здесь часто полностью разрушает линию рисунка. Этот мастер пишет одним взмахом кисти и так же, как С1, пририсовывает свои травы, только очень живописно. В целом, раскраска его миниатюр очень неровная — от очень живописных с потерей рисунка (С-324 об.) до вполне сдержанных (С-316). Возможно, мы имеем дело с двумя близкими друг другу авторами, мастер и его ученик. Также для С3 характерно повсеместное применение ярко-пурпурной краски.
Манера С4 (С-400—С-441об) напоминает С2, но краски более прозрачны и тонки в сочетании. Художник не раскрашивает, а именно пишет (С-407). Однако, он оставляет не раскрашенными не только лики, но и проемы, части одеяний, доспехи и архитектурные элементы. В целом, эта манера приятна глазу: тонкие сочетания цветов, бережное отношение к линиям рисунка, отсутствие добавлений (цветы, деревья, травы).
К манере С4 близка манера С5, которая, тем не менее, отличается активным применением красно-пурпурных цветов, а также более прозрачным и живописным письмом, выходящим за линии рисунка (С-477). В синодальном томе всего три работы этой манеры (С-476 об., С-477 и С-477 об., верхняя часть).
Манера С6 (С-490 об.—С-495 об.) напоминает о раскраске XVI века (С-492). Здесь также оттеняются архитектурные элементы, присутствует зеленоватая полоса, создающая условный объем горкам в нижней части миниатюр.
Манера С7 (с С-515—С-575) принципиально отличается от С6 «волосатой» манерой раскраски красной охрой по краям горок (С-550 об.).
Художник манеры С8 (С-574 об.—583 об.) использует очень мягкий способ письма кистью, тонко сочетая живописные оттенки цвета. Эта манера очень близка манере С4 с той разницей, что здесь автор пишет более плотными слоями краски, создавая впечатление большей насыщенности. Возможно это один автор, работавший в разные периоды времени.
И, наконец, манера С9 (С-584 —604 об.), пожалуй, ближе всего к письму художников XVI века (С-585). Художник этой манеры еще более разнообразен в приемах письма, создавая очень красивые по сочетаниям цветов горки (С-584 об.). И это единственный из мастеров XVII века, который делает попытку писать лики.
Любопытно еще одна миниатюра С-447 об., где можно увидеть сразу две манеры письма (С4, сверху и С3, снизу), что в очередной раз доказывает артельный способ работы на Сводом и авторство художника не выделялось.
В целом, можно сделать вывод, что раскраску XVII века отличает более свободное отношение к цвету и его символике, стремление привнести в живопись реалистические элементы, упрощенность в писании ликов, одеяний, использование локальных заливок цвета без полутонов. Всё это дает нам основания говорить о частичном непонимании художниками стилистики своих предшественников, создававших миниатюры в XVI веке, а также отмечать заметное понижение уровня художественного мастерства.
Если сравнивать эпоху царя Ивана IV Грозного и эпоху династии Романовых в XVII веке, то можно обнаружить резкие различия. На смену мистике Грозного пришел рационализм Романовых. Во времена Грозного Свод воспринимался как сакральная история мира, которая заканчивалась великим и совершенным царством Ивана IV, «Третьим Римом». А для Романовых Лицевой свод — одна из многих книг, по которой можно учить юных царевичей истории мира и родной страны. При Романовых Свод распался на части и попал в руки разных хозяев. И уже значительно позже тома Свода были обнаружены в разных отечественных хранилищах. Лишь в XX веке исследователи осознали его как единый памятник, и только в начале XXI века появилось факсимильное издание. А это в свою очередь дает мощный импульс к изучению одного из важнейших памятников русской культуры и искусства.