В своем классическом исследовании Лицевого Летописнного свода А.А. Амосов подробно описывает предполагаемый ход работ над сводом[i]. По его мнению, в начале цензор разбивал оригинальный текст на отрывки, отмечая их восковыми каплями, и давал задание писцу переписать их, оставляя место для миниатюр. Далее мастер наносил общую композицию свинцовым карандашом[ii], размечая основные моменты и детали, потом обводил (как правило, сам) тонкой кистью и чернилами весь контур, причем уже в этом варианте миниатюра приобретала художественную законченность. Далее рисунки иллюминировались (раскрашивались) минеральными красками, причем в первой, авторской, раскраске, очень нежно и прозрачно. Эти этапы с достаточностью очевидностью представлены в Царственной книге (листы 667-679об.), где мы видим листы с текстом, написанным писцом, и пустыми местами для миниатюр, а так же девять набросков с угадываемым сюжетом и композицией.
В постановке вопроса об авторской манере художников, создававших миниатюры для рукописей, есть важная проблема, которая до нашего времени остается нерешенной, что создает значительные трудности понимании этой темы. А. И.Яковлева в статье «Исследование рисунка праздничных икон Благовещенского собора Московского Кремля» (2012), основываясь на теоретических рассуждениях о рисунке в трактате Ченинно Ченинни и наблюдениях над иконами XIV-XV века в специальном разделе «Рисунок – показатель авторской манеры художника», пишет следующее: «Анализ рисунка конкретных произведений живописи времен Андрея Рублева демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров»[iii].
Этот метод трудно понять, если не обозначить одно важное теоретическое положение. В процессе выявления признаков руки мастера, нужно разделять такие понятия, как иконография и личная манера.
Иконография — это общая схема изображаемого рисунка, она подробно описывается в иконописных подлинниках. Реальное воплощение этой схемы мастером привносит в изображение незначительные подробности, которые не меняют иконографию рисунка, его основной смысл и композицию. Однако мы видим в них личное «дыхание» художника, которое воплощает уже не мертвую традицию, а его индивидуальное видение образа. Именно за это мы высоко ценим творчество великих иконописцев Андрея Рублева, Дионисия и многих других. Мы видим в их произведениях, в первую очередь, не иконографическую схему, а личностное, творческое переосмысление, которое по праву можно отнести к индивидуальной манере мастера.
Надо добавить, что не всегда художник улучшает иконографию рисунка, иногда искажения ведут к более грубому, примитивному упрощению. Тем не менее, это тоже манера, и она поддается анализу, которая позволяет исследователю говорить о конкретике руки человека, создавшего данное произведение искусства.
Рассмотрим самый простой пример, который можно встретить в иконографии иконописных подлинников — изображение нимба святого. Нимб представляет собой абсолютный круг (рис. 1).

Как его нарисует художник? Толщина линии, ее прерывность или непрерывность, ее форма – круг или овал (если овал, то в какую сторону он будет заваливаться), и многое другое, зависит от личной манеры отдельного автора. На рис. 1 мы видим как по-разному художники ЛЛС рисуют нимб: например, первый рисует нимб с маленьким зазором слева, второй, также с зазором, но линия нимба слева заходит под линию справа, у третьего мастера нимб заваливается вправо, у четвертого — влево. Причем это не случайная, разовая ситуация, а повторяющаяся из рисунка к рисунку. На примере нимба, самого простого элемента, хорошо видно, что на иконографию (круг) накладывается авторская манера рисования. Однако на более сложных элементах, таких как корона, шлем, горка, архитектурные детали, складки одежды, лики и т.д., различить иконографию и авторскую манеру не так просто.
Надо заметить, что в разных городах Древней Руси существовали разные иконографические школы - Московская, Новгородская, Псковская и др. Иконография развивалась и менялась во времени. Манера большого художника могла стать со временем иконографическим образцом для последующих поколений иконописцев, как случилось, например, с Андреем Рублевым, согласно Стоглаву 1551 года: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев…А от своего замышления ничтож претворяти».
Еще раз подчеркну: проблема разграничения иконографии и авторской манеры не всегда легко разрешима. Иногда за изменением иконографии ложно видят изменение манеры и наоборот.
Тем не менее, опытному исследователю важно в первую очередь определять в изображениях икон или рукописных миниатюр иконографическую схему, что позволяет увидеть за ней авторскую манеру мастера, его личностные особенности, способы и приемы, технику рисунка. Вот, например, иконография домика имеет двускатную крышу с прямой штриховкой, проем и окно сверху (рис.2).

На первом рисунке мы видим изображение домика, близкое к иконографическому канону, тонкие, прямые линии, но штриховка крыши идет не вдоль, а поперек. На втором рисунке штриховка та же, только в два ряда, причем мастер наносит линии в свободной, экспрессивной манере. На третьем рисунке линии штриховки нанесены радиально от центра. Четвертый автор наносит линии соответственно «иконографическому» домику, но в два ряда. На этом примере очевидна разница между иконографией и авторской манерой: иконография одна, а манер может быть сколько угодно.
Как правило, первоначальный набросок после прорисовки чернилами[iv] стирался (возможно, хлебными крошками), но осталось большое количество примеров, где видны фрагменты предварительного наброска. Иногда набросок и прорисовка сильно отличаются, что говорит о серьезной цензуре первоначального замысла и композиции, которая исходила либо от самого художника, либо от кого-то из руководящих лиц, контролирующих общий процесс работ.
Это хорошо видно на листе 1317 Хронографического сборника (рис.3), где над основным, законченным в красках рисунком миниатюры осталась большая сцена с персонажами и крышами домов, в карандашном наброске.

Часто встречаются миниатюры, где набросок сохраняется внутри изображения. Видно как мастер корректировал, уточнял предварительный набросок, менял композицию. Например, на миниатюре Лаптевского тома 526 об. внизу остались не прорисованные башни, а сверху справа детали архитектуры и фигура, которая осталась в наброске. Возможно, это фигура юноши в короне, передвинутая автором влево, или персона оставшаяся за «кадром».
На миниатюре 531 Лаптевского тома над горками хорошо виден оставшийся в наброске шлем, причем его форма совпадает со шлемами, прорисованными внизу, а справа заметен набросок лошади, которую автор прорисовал немного ниже. И таких примеров в Лицевом своде достаточно. Важно отметить свободу от первоначального наброска: художник легко менял композицию, прорисовывая чернилами окончательный рисунок миниатюры, без помарок и ошибок, что говорит об уверенной и твердой руке мастеров Свода.
Теперь разберем цикл миниатюр из Царственной книги (листы 666об.-680), где имеются девять набросков, сохранившиеся в чистом виде (листы 667, 667об., 668об., 671об., 672, 672об., 677, 677об., 678об.). Интересно выяснить насколько манера этих девяти набросков соответствует манере прорисованных миниатюр, находящихся рядом с ними и в какой степени мастера Лицевого свода были свободны в прорисовке миниатюр. При первом же взгляде мы видим в набросках, несмотря на их явную эскизность, все признаки будущей композиции, характерные архитектурные элементы, детали одеяний, и даже признаки манеры автора.
Идея о том, что первоначальный набросок создавался одним, очень опытным изографом, который держал в своей голове все возможные иконографические композиционные схемы не выдерживает критики. Во-первых, мы видим в миниатюрах ЛЛС большое количество композиционных вариантов, принципиально отличающихся друг от друга по композиционному мышлению. Во-вторых, в Своде можно выделить не менее шестнадцати художественных манер, которые кардинально отличаются изображениями горок, архитектурных деталей, элементов вооружения и одеяний, архитектонике ликов и многим другим[v]. Возможно, существовал один или несколько главных мастеров, руководящих и контролирующих весь процесс создания миниатюр, но очевидно, что первоначальный набросок создавал непосредственно тот, кто потом делал прорисовку.
Конечно, могли быть и были исключения из этого правила[vi]: например, по наброску мастера, более опытного художника, прорисовку мог сделать менее опытный ученик. Это видно на части миниатюр Свода, где очевидны признаки манеры и мастерства опытного автора, но исполнение явно слабее: кривые линии, нарушенные пропорции и т.д.
Теперь обратимся к конкретике деталей девяти набросков Царственной книги и сравним их с миниатюрами, лежащими в одном ряду с ними.

На рис. 4 мы видим внизу условно-иконографическую схему короны: широкое, плоское основание, пять лепестков (два по краям и три вверх). Только первый набросок не попадает в эту схему. Возможно, мастер, первоначально задумывал тип круглой короны, а потом переключился на лепестковую. Что мы видим в прорисованных миниатюрах?
По своей форме короны десяти прорисованных миниатюр укладываются в четыре группы: первая - Ц666об., 670, 670об.; вторая - Ц688,673,673об., третья - Ц669 и Ц669об., четвертая - 678,680. Все они вписываются в основную иконографическую форму короны, но определить авторскую манеру по этому признаку затруднительно. Для этого нам понадобилась бы более подробная иконографическая схема, которая, к сожалению, в набросках не просматривается.
Тогда обратимся к другому признаку - головной убор (рис.5).

Как мы видим, на рисунке все шапки по иконографической схеме делятся на два типа: в первом отворот направлен острием треугольника к затылку, а во втором – к лицу. На всех девяти набросках можно обнаружить эти признаки, но на пятом наброске (Ц672) мы видим, что у персонажа слева, сверху, с маленьким царевичем на руках, шапка имеет характерный разрез спереди. Точно такой же разрез есть на трех прорисовках (Ц668, 673, 673об), причем с двух сторон. Если сравнить в целом очертания фигуры наброска Ц672 и одной из фигур прорисовки Ц688, то видно явное сходство пропорций головы, бороды и шапки, а также схожа верхняя конструктивная часть отворота плаща. По ряду признаков: короны, шапки, купола церквей, двускатная крыша, тип башни и композиция башен с оградой снизу, все три прорисованные миниатюры Ц668, 673 и 673об., принадлежат руке одного мастера. Причем аналой в двух первых миниатюрах идентичен. А аналой на прорисовке Ц673об. имеет другую орнаментальную форму, что при наличии многих других совпадений нормально, так как часто один мастер может иметь несколько иконографических модулей на одно изображение. Это зависит от вариативности мастера. У некоторых художников один тип короны или шлема, а у других их может быть десятки вариантов, причем общая иконографическая форма одна.[vii]
Наброски Ц667 и 672 близки между собой по типу одеяний, пропорций фигур, архитектурных элементов и т.д., что дает возможность говорить о единой манере. Причем эта манера устанавливается по различным деталям: двускатная крыша, колонна с капителью, полукруглая крыша, трапециевидный карниз башни – все они совпадают с вышеуказанными прорисовками. Из этого можно сделать вывод, что у двух набросков (Ц667, 672) и трех прорисованных миниатюр (Ц668, 673 и 673об.) один и тот же автор. Остальные наброски требуют дополнительного изучения и пока не поддаются точному определению руки мастера.
Из всего вышесказанного можно сделать несколько принципиальных выводов.
Наблюдая за набросками и прорисовкой миниатюр ЛЛС, мы видим, как правило, руку одного мастера, так как композиционное мышление, пропорции фигур и элементы архитектуры, одежды и другие признаки совпадают.
Набросок не был «образцом» для точного повторения в прорисовке, художник мог многое изменить в ходе работы над миниатюрой. Та свобода, с которой миниатюрист, на фоне эскизно сделанных набросков создавал точный и сложный рисунок, говорит нам о высоком уровне и твердой руке мастеров Свода.
Каждый автор миниатюр мог иметь как сложную, вариативную систему иконографии, так и простую. Это отражалось на их манере, которая имея в основе иконографическую систему форм, выходила за их рамки, создавая в конечном результате неповторимый, узнаваемый почерк художника.