В научной литературе, так или иначе затрагивающей тему художественного оформления Лицевого летописного свода, утвердилось мнение о том, что над созданием миниатюр Свода трудилось от шести до двенадцати художников. В частности, сведения об этом мы находим в трудах В.Н.Щепкина (он пишет о пяти мастерах), О.И.Подобедовой (ей удалось установить руку шести мастеров), В.В.Морозова.
Установить точное количество художников, принимавших участие в создании миниатюр ЛЛС, в принципе невозможно. Однако очевидно, что их было гораздо больше – возможно, несколько десятков. Такой вывод можно сделать на основе осуществленного мной полистного анализа миниатюр Музейского сборника ЛЛС, а также других томов Свода. Я выделил не менее шестнадцати манер исполнения миниатюр (рис. 1-2), они объединяются в четыре группы. Названия этих четырех групп/«школ» даны условно (рис. 3):
1)​ «музейская» группа (5 манер)- по названию Музейского сборника, в котором собрано наибольшее количество миниатюр, выполненных в этой манере;
2)​ «иконописная» группа (4 манеры), которая присуща Хроногра­фическому сборнику и Лицевому хронографу. Она напоминает живопись Андрея Рублева и Дионисия. «Музейская» и «иконописная» манеры отличаются высоким уровнем исполнения и имеют явно столичное происхождение;
3)​ «александрийская» группа (2 манеры), которая начинается в «Истории жизни и походов Александра Македонского», а также в «Иудейской войне» Иосифа Флавия (Хр. сборник). Она часто встречается в томах Русской истории. Этой манере присуща своеобразная композиция с большим количеством деталей и характерным рисованием ликов мастера. Александрийская манера по своим стилистическим характеристикам занимает промежуточное положение между музейской и иконописной манерами;
4)​ «северная» группа (5 манер) имеет сходство с иконописью Русского Севера («северными письмами»);

Достаточно подробно я описал эти манеры в своей книге об ЛЛС, хотя с тех пор накопилось много нового материала, повлекшего за собой некоторые изменения и уточнения.
А.А. Амосов подробно описывает ход работы по созданию миниатюры. Первым делом цензор разбивает оригинальный текст на отрывки, отмечая их восковыми каплями, и дает задание писцу переписать их, оставляя место для миниатюр. Далее мастер наносит общую композицию свинцовым карандашом, определяя все стилистические особенности будущей миниатюры и размечая основные моменты и детали, потом обводит (как правило, сам) тонкой кистью и чернилами весь контур, причем уже в этом варианте миниатюра художественно завершена. Далее рисунки иллюминируются (раскрашиваются) минеральными красками, причем в первой, авторской, раскраске, цвета нежны и прозрачны. Упомянутые этапы хорошо прослеживаются в Царственной книге (М-674, 674 об., 675, 675 об., 676… и т.д.).
Существовал и второй способ работы: вначале создавалась миниатюра, которую затем «обтекал» текст. Примеры такого обтекания можно увидеть в Музейском сборнике (М-12, 21, 50,52, 55, 58 об. и т.д.). Миниатюра и текст на листе бумаги образовывали композицию. Всего таких композиционных вариантов в Своде четырнадцать (рис. 4). Наиболее распространен вариант, при котором миниатюра располагается сверху, а текст с концовкой снизу.

В данной работе хотелось бы более подробно остановиться на первой, музейской манере. На мой взгляд, основным определяющим признаком, по которому можно установить принадлежность миниатюры к той или иной манере, является рисунок (способ наложения и соединения линий). Раскраска таким признаком не является, она может принадлежать как самому мастеру, так и его ученику, или вообще иметь отношение к «поновлениям» XVII века
Итак, в начале работы с помощью тонкой кисти или калама[1] прорисовывалась композиция миниатюры, а затем прозрачной (минеральной) краской наносилась раскраска. Таким образом, цвет всегда шел за рисунком (который можно с полной уверенностью отнести к XVI веку) и никогда не предшествовал ему, что позволяет четко установить манеру. При этом важно помнить, что манера древнерусского мастера была неизменна на протяжении всей его творческой жизни. Этот мастер сильно отличался от современного художника, он не занимался поиском своего «Я» в искусстве. Еще будучи учеником, он осваивал секреты мастерства и в дальнейшем всю жизнь придерживался одних принципов. Это позволяет нам находить «руку» мастера даже в отдельных фрагментах и вставках. «Прогресс» (движение от неумелости к совершенству) мы можем увидеть лишь в ученических работах. У мастера можно заметить только некоторое упрощение, связанное с все увеличивающимся объемом работ и сокращением времени на них. Во всем остальном: в понимании композиции, пропорциях, трактовке одежд, ликов, рук, рисовании горок и архитектурных деталей и их декора – рука мастера остается неизменным.
В процессе полистного анализа 1733 миниатюр Музейского сборника, а также 39 миниатюр из «Жития св. Николая Чудотворца» я обнаружил восемь манер миниатюр, имеющих схожесть по манере, причем пять из них можно полностью отнести к музейской манере, три - к иконописной. Сколько художников принимало участие в создании миниатюр одной группы? Как минимум – один человек. Не исключено, что при дальнейшем изучении удастся выделить двух или больше авторов (мастер и его ученики) внутри музейской и других манер. Самую обширную группу миниатюр можно обозначить как М1 (музейская первая), к ней принадлежат миниатюры книг Бытия, Исход, Левит. Также М1 доминирует в остальных библейских книгах Музейского сборника (кроме книги Иисуса Навина) и в троянской части. Любопытно, но в последующих томах ЛЛС М1 встречается редко. Как правило миниатюры выполнены в упрощенной манере, что дает повод подумать о учениках мастера.
История включения художников в работу над Сводом нам совершенно неизвестна, тут требуются отдельные исследования, но на сегодняшний день мне удалось определить полистно участие разных авторов в работе над Музейским сборником, а также частично над Хроногрофическим сборником. Интересно проследить развитие М1 на протяжении всего Музейского сборника. В книге «Бытие» мы видим «лабораторию» создания ЛЛС: как отрабатывалась композиция листа, оттачивалась техника рисунка. Мастер начинал в «неторопливой» манере, подробно вырисовывая детали, причем разнообразие форм (архитектурных деталей, шапок, корон, шлемов, цветов и деревьев) больше не встречается нигде в ЛЛС. Заметно, что шел процесс отбора нужных элементов и форм, которые будут использованы в дальнейшей работе. Например, это можно проследить на эволюции формы шлема (рис. 5). Вначале формы шлема невероятно разнообразны, причем многие напоминают европейский тип шлема эпохи Ренессанса (М-33,Ж.св.Н.-242). Далее форма шлема (рис.6) становится значительно проще и однообразней (М-285,М-605). С определенного момента мастер М1 упрощает форму шлема почти до знака и в дальнейшем не меняет ее (М-833, Л-808, Г-22об.). Эволюция горок, корон, шапок и других деталей имеет схожую историю (рис. 7-8). В целом, работа над Музейским сборником выглядела, вероятно, примерно так: сначала много сложных и двойных миниатюр, потом манера несколько упрощается и, начиная с книги Чисел, появляются группы М2 (М-295 об), М3 (лист 353-354 об) и М4 (М-361). Во второй, троянской части, мы видим несколько миниатюр из группы И1 (Иконописная 1; М- 600-601 об) и И2 (Иконописная 2; М-754об.-755), а также И3 (Иконописная 3;М-785 об). К концу Сборника появляется М5 (М-758). В некоторых местах можно увидеть как мастера из всех пяти групп чередуются – видимо, они сменяли друг друга, создавая по паре миниатюр. Это особенно заметно к концу над Музейского сборника. Все это напоминает типичный аврал, когда времени уже нет, и все разом навалились на работу.

По каким же признакам можно различать эти группы? Для большинства миниатюр музейской и других манер достаточно пяти признаков: 1) форма горок; 2) портал (в случае музейской манеры, имеющий «крабовый» орнамент 3) форма короны, 4) башня; 5) шлем. Это самые устойчивые, а потому надежные, признаки для классификации манер и групп. Конечно, таких признаков может быть гораздо больше, например, форма шапки, голова лошади, купол, орнамент, тип лика, пропорции фигур, общая композиция и многое другое. К этому надо добавить, что артельный, смешанный способ работы над миниатюрами создает большие трудности по выявлению авторства конкретного мастера.
Все миниатюры относятся к одному из пяти типов. Первый тип – это простые миниатюры, где присутствуют все признаки одной манеры (М-996об.) Второй тип - составные миниатюры (М-1011об.), они как бы составлены из двух, а иногда даже трех манер разных художников (Х-1281об.). В последней миниатюре сверху изображение И3, в центре - И2, а внизу А2 (рис.9). Причем это не только горки, но и шлемы, лики, архитектура - все имеет отличительные черты разных мастеров.

Конечно, возникает вопрос: как это они рисовали? В какой последовательности? Как договаривались о том, кто и что рисует? В целом у них получилась вполне цельное изображение, где неопытный глаз даже не различит эти манеры. Возможно, что рисунок выполнялся в разное время, разными мастерами и сюжет как бы наращивался. Допустим, что И2 и А2 нарисовали общую картину, а И3 позже ее завершил, раскраску выполнил один из них, или другой мастер, или ученик, так что в целом получилось законченная картина. Любопытно, что двойных миниатюр в Своде великое множество (рис.10): как правило, один мастер рисовал основную (главную) часть миниатюры, а потом другой дорисовывал горки или башни, а вот присутствие трех мастеров фиксируется крайне редко.
Миниатюры третьего типа, пожалуй, наиболее сложны в определении: мастер делает первоначальный набросок, а его ученик или другой мастер прописывает линии тонкой кистью (М-995). Поэтому встречаются удивительные вещи - например, все признаки манеры мастера присутствуют, но само исполнение слабое, неуверенное, ученическое. Или на признаки одного мастера накладываются признаки другого (рис.11), что создает эффект стерео и непонятно, к какой манере отнести данную миниатюру (М-811). Здесь видны признаки манеры И2 (горки ,короны), но и признаки манеры М5 (горки, короны, лики). Миниатюры этого типа я называют двухслойными.

Четвертый тип - трудные, в сюжете которых отсутствуют основные классификационные признаков (горки, портал, корона и т.д.). Такие миниатюры определить крайне сложно (Л-736). Здесь надо призвать на помощь другие признаки, например: тип ликов, форма складок или орнамент в зависимости от ситуации.
Наконец, пятый тип - единичные миниатюры с индивидуальной манерой (Л-572, 594). Таких миниатюр немного, как правило они принадлежат руке учеников.
Следует помнить, что при всех различиях манер ,школ и понимании формы, все художники ЛЛС работали в одном стиле, родившемся в русской и византийской иконописи. Я называю этот стиль сакральным. Он отличается многомерностью, соборностью и благодатностью, о чем более подробно я рассказал в уже упомянутом путеводителе по ЛЛС.
Тема живописной раскраски[2] миниатюр Лицевого свода так же неоднозначна и запутанна для исследователя, как их графическая прорисовка. Манеры цветовой раскраски в Своде чрезвычайно разнообразны и по колориту, и по способу нанесения красочных слоев. Живописную раскраску можно условно разделить на три группы. К первой группе я отношу первоначальную «авторскую» раскраску. Это наиболее органичный тип раскраски, тесно связанный с рисунком миниатюры. Вполне вероятно, что такой раскраской занимался сам мастер или ученики из его круга.
Ко второй группе относятся различные поправки и поновления (изменения первоначального красочного слоя). Время появлений в Своде таких поправок и поновлений различно, вплоть до середины XVII века.
В третью группу я включил миниатюры Синодального тома, которые были раскрашены художниками XVII века, а также две миниатюры из Царственной книги. Таким образом, Лицевой летописный свод может быть назван памятником двух веков, XVI и XVII, как бы ни были они различны по своим эстетическим вкусам.
Основная сложность в изучении «авторской» раскраски (первой группы) связана с определением ее границ, отделением того, что было создано изначально, от более поздних поновлений. В качестве примера наиболее чистой, «беспримесной», авторской раскраски приведу серию миниатюр Музейского сборника, посвященную Троянской войне (М-603 об., М-605, 605 об., М-606 об., 609). Все девять миниатюр посвящены сценам сражений, изображениям всадников, знамен и царей. Цвет в этих картинах резко отличается от всех остальных миниатюр сборника, также посвященных Троянским войнам. Красочный слой, нанесенный художником, — тонкий и прозрачный, аккуратные мазки кистью сохраняют линии рисунка. Автор словно подкрашивает, а не раскрашивает поверхность бумаги, слегка касаясь ее кончиком кисти. Важно заметить ограниченность палитры, используется всего шесть красок: красный, желтый, зеленый, серо-синий, коричневый и черный. Колорит предельно сдержан. Яркие, «ядовитые» сочетания цветов отсутствуют. Живописец пользуется цветом очень осторожно, избегает «толстых» слоев, подчеркивает рисунок тенями. Он крайне деликатно и с большим вкусом организует целостное композиционное пространство миниатюры минимальными средствами. Эта живопись отсылает нас к лучшим образцам древнерусского искусства, иконам Андрея Рублева и фрескам Дионисия.
Каким образом эти девять миниатюр сохранили свой первоначальный вид? Почему их не тронули позднейшие поновления? Этого мы не знаем. Но именно эта серия становится для нас образцом авторской раскраски и ориентиром для сравнения.
Авторскую раскраску мы можем видеть и в библейской части Музейского сборника: например, миниатюра М-68, посвященная сельскохозяйственным работам. Художник вновь использует сдержанную палитру цветов, тонкие и нежные тона, легкое наложение красочных слоев (подкрашивание).
Все признаки авторской раскраски имеются в тех 39 миниатюрах Лицевого свода, которые были обнаружены в качестве вставки в «Житие св. Николы». Это изображения библейских сюжетов: всемирный потоп, Ноев ковчег, Вавилонская башня (Ж.св. Н.-245-255 об., Ж.св. Н.-242, 242 об., Ж.св. Н.-244, 243 об.). По манере исполнения к ним примыкают миниатюры листа М-4 об,4[3] .
Ограниченная палитра красок (6 цветов), светлый сдержанный колорит, нежное нанесение красок (подкрашивание), чувство меры, трепетное отношение к линиям рисунка — все эти признаки объединяют перечисленные выше миниатюры первой группы с «авторской» раскраской. Конечно, можно предположить, что по-настоящему «авторская», т.е. первоначальная живопись была иной — более яркой, или напротив, более темной. Возможно, палитра оттенков была богаче. Однако мы можем точно утверждать, что авторский красочный слой — полупрозрачный, не плотный.
В дополнение к этой теме хочется обратить внимание на еще одну миниатюру из Музейского сборника, М-444 об. На ней остались нераскрашенными горки и несколько архитектурных деталей. Следов вторичной раскраски на миниатюре нет. Видно, что художник ее просто не закончил, по каким-то причинам оставил незавершенную работу. Тем не менее, она резко отличается от ранее описанных образцов авторской раскраски XVI века. Краски яркие и свежие: густые синие, интенсивные красные и зеленые цвета. Архитектурные детали расписаны в чисто декоративной манере, как «деревенский коврик», аппликативно, без учета сложной символики цвета, о которой рассказывает в своем исследовании А.Амосов. В настоящий момент трудно определить время раскрашивания этой миниатюры. Однако, несмотря на наличие М-444об, я считаю авторской, первоначальной раскраской ту, которая имеет сдержанный колорит и прозрачность красочного слоя.
Рассмотрение второй группы миниатюр (тех, на которых раскраска имеет поновления) начнем с М-22 (Музейский сборник), сюжет которой посвящен взаимоотношениям праотца Авраама с отцом Фарой. Эта работа сразу выделяется на фоне авторских, «прозрачных» миниатюр своими плотными по цвету и тону красочными слоями. Ярко-коричневая гряда горок, пересекающая всю картину по диагонали, совсем не типична для других миниатюр данной сюжетной серии. По всей видимости, это первая миниатюра Свода с более плотными и яркими красками; можно предположить, что автор поновлений использовал ее как экспериментальную «площадку».
Мелкие поправки в одежде, затенение горок и архитектурных деталей мы встречаем на протяжении всех библейских книг Музейского сборника. Троянская часть сборника подверглась еще большим поновлениям, причем в некоторых местах краски наложены столь плотно, что напоминают гуашь, под которой линии рисунка полностью исчезают(М-663 об.). Кое-где краски осыпались, как, например, в миниатюре М-1028 об. Многочисленные мелкие поправки характерны для Хронографического сборника и Лицевого хронографа.
Рассматривая три первых тома ЛЛС (Музейский сборник, Хронографический сборник, Лицевой хронограф), посвященных всемирной истории, мы везде заметим заливки «сине-голубой» краской. Они появляются в складках одеяний, изображениях вод (реки, моря), архитектурных деталях (крыши домов, башни). «Сине-голубой» цвет не меняется от миниатюры к миниатюры, что создает такое ощущение, как- будто художник все разом раскрасил (поновил) краской из одной банки. Многочисленные осыпи едкой синей краски, нанесенной поверх авторской раскраски, мы наблюдаем на миниатюрах ЛХ-295 об.,296 об., 757 об.
Кроме «сине-голубых» поновлений раскраски, можно заметить также розовую с фиолетовым отливом, которая часто встречается в трех первых томах Свода в изображении одежды, воды, архитектурных деталей (Х-1386 об.). Складывает впечатление, что художник прошелся поверх авторской коричневатой прозрачной краски тонким слоем белил, слегка размывая первоначальный слой и придавая ему характерный розово-фиолетовый оттенок. Местами эта краска потеряла связующее вещество, деструктировалась и дала осыпи красочного слоя.
Появляются и зеленые поновления раскраски. В нижней части миниатюры ЛХ-999 видны широкие мазки на одежде персонажей. Художник, видимо, пытался (не очень удачно) оттенить складки хитонов, придать им объем. «Поновленченская рука» видна в миниатюре ЛХ-1028 на местах церковных порталов, где темно-зеленая краска нанесена плотным слоем.
Особый интерес представляет применение белил. Они крайне редко используются в миниатюрах Свода и, скорее всего, имеют позднее происхождение. Такова, например, миниатюра ЛХ-784 с изображением Понтийского моря, покрытого льдом и снегом во время долгой лютой зимы. Здесь белила нанесены плотными отрывистыми мазками. Белила можно увидеть также в миниатюрах ЛХ-791 (нечистоты, стекающие по ложу больного византийского царя) и ЛХ-792 об. (видения червей и геены огненной в больном воображении императора). Золото и серебро на страницах ЛЛС вообще не встречается, и тем более удивительны белила на миниатюре ОII-369 об.: ими подкрашены клобуки у епископов. Белилами обозначен нимб у митрополита Киприана (ОII-376).
Ученым до сих пор не удалось однозначно решить вопрос о времени переплета страниц ЛЛС. Складывается впечатление, что первые тома начали переплетать уже в XVII веке, и именно это стало причиной путаницы в хронологии. Возможно, были обнаружены случайно сохранившиеся кипы готовых листов с рисунками, и перед переплетом художники решили подкрасить серые, как им казалось, картинки поярче, согласно уже новым вкусам XVII века.
В семи томах[4] русской истории также встречается достаточно много случаев поздних поновлений. Мы видим там ту же «сине-голубую» заливку в миниатюре ОI-138 об.: складки одеяний, крыши архитектурных строений плоско покрашены одной краской. В миниатюрах ОI-591 об., ОI-593 об. заметна поздняя заливка яркой зеленой краски поверх деревьев, крыш зданий, одеяний воинов. На миниатюре Л-533 об. обнаруживаются правки черной краской складок одеяний и проемов архитектурных строений. На миниатюре O-II 288 видна поздняя, неавторская работа художника, заново поновившего всю картину. Он усиливал тона, затемняя горки, фигуры монахов и архитектурные строения. Заметна так же характерная толстая обводка шлемов, которая часто встречается в миниатюрах, посвященных русской истории, например в Лаптевском томе (Л-1001).
Можно выявить и более грубые способы поздних поновлений, которые касаются уже не только раскраски, но и композиции миниатюр. Так, на миниатюре ОI-281 прослеживаются заметные изменения авторского замысла художника: с помощью широкой темно-серой полосы в нижней части картины скрыты архитектурные детали зданий. Они как бы укорочены снизу, что, возможно, меняет все построение изображения. Есть даже поздние вставки и дополнения деталей. Например в ОII-190 об. мы видим подрисованный орнамент на фронтоне центрального здания, перед которым сидит князь.
Из всего сказанного можно сделать несколько выводов.
1. Первоначальная авторская раскраска в чистом виде, без поздних поправок и поновлений встречается в Своде не так часто, как можно было бы подумать.
2. Установить принадлежность раскраски тому же мастеру, который создавал рисунок, практически невозможно. Каждый рисунок Свода мог быть расписан или тем, кто его создавал, или другим мастером, или учениками, а мог быть поправлен и поновлен десятилетия спустя, уже в XVII веке.
3. Есть основания предполагать, что раскраской миниатюр занималась целая артель. Например, живописцам приносили кипу новых рисунков от разных мастеров, и они их разом расписывали в своей мастерской. Поновления, вероятно, делали таким же артельным способом, освежая краски сразу на сотне миниатюр. Судить о совпадении изначального художественного замысла с реальным результатом крайне трудно. В итоге миниатюры ЛЛС – это плод коллективного творчества, своего рода вид монументального искусства, где всякие недочеты и огрехи растворяются в общей манере.
Наконец, необходимо поговорить о миниатюрах третьей группы, раскраска которых создавалась уже в XVII веке. Прежде всего, надо напомнить, что более 1200 миниатюр Царственной книги так и остались без раскраски, на стадии прорисовки тонкими линиями кистью и черными чернилами (Ц-344). И с точки зрения эстетики они нисколько не проигрывают раскрашенным миниатюрам Свода, а, возможно, даже превосходят их своей линейной красотой, композиционным разнообразием, свободой от шаблона, органичной связью с рукописным шрифтом (каллиграфическим полууставом). Это важная особенность эстетического разнообразия и богатства художественных форм ЛЛС.
Значительная часть Свода до XVII века оставалась не раскрашенной. Вероятно, первую попытку раскрасить эти миниатюры мы находим в Царственной книге (Ц-7, Ц-8 об.). На иллюстрации Ц-8 об. процесс только начат: художник словно пробует, как ляжет краска на бумагу, смотрит на сочетание цветов, общий колорит. Видна неуверенность в мазках кисти, их изначальная непрозрачность, плотность, как у гуаши. Цвета подобраны случайно: одна и та же красная краска применяется в одеяниях, крышах строений, башне с проемом и подушке на ложе. Горки покрыты не до конца зеленовато-бурой краской. Также не закончена миниатюра Ц-7: остались не закрашенными все окна, проемы, лики, нет легких теней, обозначающих форму. Все это немного напоминает детские раскраски: краска лежит ровно, без нюансов и переходов, чувствуется робость и случайность в работе автора красочного слоя. О живописи и красоте здесь говорить не приходится. Возможно, что художник, сам осознав свою неудачу, отказался от дальнейшей работы.
Однако другой том, Синодальный, который, подобно Царственной книге, остался не раскрашенным в XVI веке, полностью иллюминирован. Заметна существенная разница в сравнении с раскраской XVI века, которая отражает серьезные перемены художественных вкусов и предпочтений. Во-первых, язык художников стал более реалистичным, в отличие от условного иконографического языка мастеров XVI века. Если в XVI веке горки на миниатюрах Свода символизировали пространственно-временные границы, а иногда даже выполняли роль духовных преград, то у художников XVII века горки становятся просто земной твердью, материальной почвой, на которой происходит изображенное действо. Поэтому, если мастера XVI века расписывали горки разными цветами, сознательно подчеркивая рисунок, архитектонику форм (ОI-551 об.), то художник XVII века словно борется с этими доставшимися ему «по наследству» формами, раскрашивая их в однообразные желтовато-землистые тона и как бы замазывая рисунок, чтобы создать впечатление обычной почвы. Так, на миниатюре С-28 об. художник объединяет массу горок толстой зелено-красной линией по краям, ровно заливая внутри краской цвета охры, без всяких оттенков (С-196). В миниатюре С-331 живописец просто очерчивает киноварью линии горок, создавая свои контуры и полностью скрывая авторские.
Можно предположить, что некоторые живописцы для «оживления» ландшафта добавляли свои элементы — цветы (С-74) и деревья (С-223). Форма таких «добавленных» деревьев живая, реалистичная, словно случайная, а не условно–орнаментальная, как у авторов рисунка XVI века. То же происходит с цветами. В XVI веке (М-8 или Х-1210) художник придавал им причудливо-фантастическую, почти орнаментальную форму. А у мастера XVII века цветы становятся очень живыми, почти реалистичными. Хотя кое-где в XVII веке сохраняется и условная орнаментальность: например, в миниатюре С-417 мы видим ряд стилизованных, симметричных «горящих костров», писанных киноварью. На миниатюре С-354 это уже зеленые травы, пририсованные художником прямо поверх горок: игнорируя замысел изографа XVI века, живописец добавляет свой смысл. Любопытно ,что в миниатюре С-352 мы видим оба варианта, «травы» и «костры», вместе.
Некоторые авторы XVII века пишут в еще более живописной манере (С-324 об.). Рисунок здесь вообще уходит на второй план, а на первый выходит эмоциональное, экспрессивное ощущение изображаемого события. Мощными ударами кисти художник живо передает напряжение батальной сцены, приближая стилистику картины к художественным поискам мастеров уже ХХ века.
Изографы XVI века достаточно четко соблюдают в раскраске миниатюр символику цвета, которая, однако, в XVII веке теряет всякий смысл. Отсюда возникают самые неожиданные варианты, например на голове царя появляется фиолетовая (С-413 об.) или даже зеленая (С-308) корона, что было совершенно невозможно в предыдущем столетии.
Для раскраски XVII столетия характерна повсеместная незаконченность: лики, проемы, доспехи, лошади (С-434, С-438) — все недоделано, обозначено наспех. Особенно это касается ликов, где цветом отмечены только волосы, усы и борода (С-512).
Более подробно все указанные особенности можно продемонстрировать, анализируя раскраску Синодального тома. Если учесть, что прорисовка (рисунок) миниатюр этого тома создана во второй половине XVI века, а раскраска появилась в середине XVII столетия, то временной зазор между рисунком и раскраской колеблется от 50 до 80 лет. Это достаточно много. Полистный анализ миниатюр выявил девять различных манер исполнения, каждую из которых я условно обозначил как С1, С2 и т.д.

Миниатюры, созданные в манере С1 (С-7—С-93 об., С-605—С-622 об), отличаются:
1) обрисовкой горок красно-зеленой полосой с обеих сторон;
2) наличием то ли трав, то ли «костров», зеленого и красного цветов, а также изображениями цветов, чаще всего на вершинах горок, по всей видимости, придуманных художником для красоты;
3) применением светло-зеленого цвета, прозрачно нанесенного на густые слои охры и киновари.
Отмечу, что живопись этих миниатюр оставляет довольно целостное впечатление, хотя она довольно однообразна как по приемам, так и по цветовым сочетаниям.
Иллюстрации, раскрашенные художником С2, несколько напоминают манеру раскраски XVI века (С-94—С-298 об., С-442—С-461 об., С-478—С-489 об.). Однако она значительно проще: художник использует локальную заливку, словно раскрашивает плакат. Он работает тремя цветами: красным, зеленым и охрой. Для этой манеры характерно бережное отношение к рисунку, хотя и здесь появляются «свои» деревья, пририсованные на вершинах горок (С-223).
Манера С3 близка к С1, но отличается большой экспрессивностью (С-299—С-399 об., С-462—С-476, С-477 об). Обводка горок здесь часто полностью разрушает линию рисунка. Этот мастер пишет одним взмахом кисти и так же, как С1, пририсовывает свои травы, только очень живописно. В целом, раскраска его миниатюр очень неровная — от очень живописных с потерей рисунка (С-324 об.) до вполне сдержанных (С-316). Возможно, мы имеем дело с двумя близкими друг другу авторами, мастер и его ученик. Также для С3 характерно повсеместное применение ярко-пурпурной краски.
Манера С4 (С-400—С-441об) напоминает С2, но краски более прозрачны и тонки в сочетании. Художник не раскрашивает, а именно пишет (С-407). Однако, он оставляет не раскрашенными не только лики, но и проемы, части одеяний, доспехи и архитектурные элементы. В целом, эта манера приятна глазу: тонкие сочетания цветов, бережное отношение к линиям рисунка, отсутствие добавлений (цветы, деревья, травы).
К манере С4 близка манера С5, которая, тем не менее, отличается активным применением красно-пурпурных цветов, а также более прозрачным и живописным письмом, выходящим за линии рисунка (С-477). В синодальном томе всего три работы этой манеры (С-476 об., С-477 и С-477 об., верхняя часть).
Манера С6 (С-490 об.—С-495 об.) напоминает о раскраске XVI века (С-492). Здесь также оттеняются архитектурные элементы, присутствует зеленоватая полоса, создающая условный объем горкам в нижней части миниатюр.
Манера С7 (с С-515—С-575) принципиально отличается от С6 «волосатой» манерой раскраски красной охрой по краям горок (С-550 об.).
Художник манеры С8 (С-574 об.—583 об.) использует очень мягкий способ письма кистью, тонко сочетая живописные оттенки цвета. Эта манера очень близка манере С4 с той разницей, что здесь автор пишет более плотными слоями краски, создавая впечатление большей насыщенности. Возможно это один автор, работавший в разные периоды времени.
И, наконец, манера С9 (С-584 —604 об.), пожалуй, ближе всего к письму художников XVI века (С-585). Художник этой манеры еще более разнообразен в приемах письма, создавая очень красивые по сочетаниям цветов горки (С-584 об.). И это единственный из мастеров XVII века, который делает попытку писать лики.
Любопытно еще одна миниатюра С-447 об., где можно увидеть сразу две манеры письма (С4, сверху и С3, снизу), что в очередной раз доказывает артельный способ работы на Сводом и авторство художника не выделялось.
В целом, можно сделать вывод, что раскраску XVII века отличает более свободное отношение к цвету и его символике, стремление привнести в живопись реалистические элементы, упрощенность в писании ликов, одеяний, использование локальных заливок цвета без полутонов. Всё это дает нам основания говорить о частичном непонимании художниками стилистики своих предшественников, создававших миниатюры в XVI веке, а также отмечать заметное понижение уровня художественного мастерства.
Если сравнивать эпоху царя Ивана IV Грозного и эпоху династии Романовых в XVII веке, то можно обнаружить резкие различия. На смену мистике Грозного пришел рационализм Романовых. Во времена Грозного Свод воспринимался как сакральная история мира, которая заканчивалась великим и совершенным царством Ивана IV, «Третьим Римом». А для Романовых Лицевой свод — одна из многих книг, по которой можно учить юных царевичей истории мира и родной страны. При Романовых Свод распался на части и попал в руки разных хозяев. И уже значительно позже тома Свода были обнаружены в разных отечественных хранилищах. Лишь в XX веке исследователи осознали его как единый памятник, и только в начале XXI века появилось факсимильное издание. А это в свою очередь дает мощный импульс к изучению одного из важнейших памятников русской культуры и искусства.