Лицевой летописный свод времен Ивана Грозного — это явление русского Ренессанса. На сегодняшний день ЛЛС[1] — это десять томов, иллюстрирующих Библейскую историю, историю Древнего Рима и Византии, а также Русскую историю, начиная с Владимира Мономаха по 1567 год, правления Ивана Грозного. Объем всех книг 9745 листов, на которых мы можем увидеть 17830 миниатюр, большая часть, которых расписана в красках. В то самое время, когда ведущие европейские мастера реанимировали великое искусство Греции и Рима, русские художники развивали тенденции сакральных традиций, заложенных еще в Константинополе. Главная особенность сакрального стиля, созданного в Византии и получившего новую жизнь на Руси — поддержание единого, целостного образа мира. Сакральный стиль выражает полную гармонию человека с жизнью и Богом. В первую очередь — это разговор с жизнью и о жизни, с Богом и о Боге. Все элементы связаны в единое целое, в образ мироздания. Все в этом стиле приподымает человека, возвышает его чувства, здесь нет места кощунству или сарказму.
Немаловажное значение для этого стиля имеет понятие пространства. Как писал Б. А. Успенский: «Позиция древнего художника, прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению: как говорилось, он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект (мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства».[2]
Общественное сознание, мировоззрение людей, целиком построенное на христианских ценностях, отразилось на страницах Свода, где одной из основных тем был храм Господа, церковь. Мы знаем, что древнерусский художник мыслил в отличие от нас, другими категориями, поэтому выстраивал, не всегда понятную современному человеку композицию пространства во времени, где мы можем увидеть на одной миниатюре, одновременно, несколько временных и соответственно пространственных измерений. Д.С. Лихачев так описывает эту особенность художественного языка древнерусского миниатюриста: «Миниатюрист стремится преодолеть ограниченность изображения во времени и передать длящееся время. Как это достигается? Прежде всего укажу, что стремление изобразить возможно больший промежуток времени связано у миниатюриста со стремлением охватить и возможно большее пространство. Время и пространство в какой-то мере соединены».[3] Безусловно, Дмитрий Сергеевич здесь прав, можно сказать, что средневековые мастера книжной миниатюры мыслили «сферически», где пространство порождает время, а время создает все новые формы пространства, и так до бесконечного и безграничного переплетения времени и пространства, а в конце всего этого возникает сфера или «Шар Мироздания». Отсюда это повествовательность, неразрывная связь визуального языка миниатюристов с вербальным языком самого текста летописи. Д.С. Лихачев пишет о «повествовательном пространстве» через которое выражалось «повествовательное время»: «Стремление к рассказу было необходимо миниатюристам, и они пользовались чрезвычайно широким кругом приемов для того, чтобы превратить пространство изображения во время рассказа».[4] Для примера мы возьмем несколько миниатюр Лицевого летописного свода, где наиболее выпукло видно их способ видения пространственно–временных задач, и как художники с ними справлялись. Мы имеем неисчерпаемый материал на эту тему. Можно привести в пример тысячи миниатюр Свода, так как сама тема неисчерпаема и требует не одно или два исследования, а серьезную, глубокую, насыщенную параллелями из других источников работу. В нашей статье мы коснемся, по возможности, только самых важных, принципиальных моментов этой темы, где сделаем попытку провести основной принцип понимания древнерусскими художниками своих художественных задач.
Итак, перед нами две миниатюры из Хронографического сборника, Х.203 и Х.204, второго тома ЛЛС[5]. На них изображен Храм царя Соломона (ил.1).

Храм царя Соломона из Хронографического сборника, пожалуй, первое изображение Храма, как некого архитектурного здания, дома Господня в Лицевом своде. «Архитектурная симфония» храма не производит целостного впечатления и, скорее, наоборот, кажется вычурно- странной или даже нелепой. Д.С. Лихачев, замечает: «Следует, впрочем, напомнить, что миниатюрист изображает не само здание, а лишь его символ, знак, поэтому воспроизводит его в целом, но ограничивается двумя-тремя характерными для него деталями».[6] Здесь перемешано все: вид снаружи и вид изнутри, использованы различные виды перспектив — фронтальная, обратная, аксонометрическая, духовная и т.д. «Естественному желанию понять перспективную систему древнерусской живописи мешает ее кажущая эклектичность: здесь можно видеть элементы и прямой, и обратной перспективы, и аксонометрии»[7], — что, также подтверждается у Б.В. Раушенбаха в известной работе «Пространственные построения в живописи». На первой миниатюре Х.203 изображено строительство Храма. Вторая миниатюра Х.204 посвящена окончанию строительства иерусалимского Храма. В левом верхнем углу миниатюры изображен премудрый царь Соломон, руководивший строительством: он воздел руки и с благоговением внимает Божественному слову. Сам Бог изображен в круге (мандорле) на небе, взор его обращен к царю Соломону. Чуть ниже, у центра левого и правого края — строители, словно обступившие Храм и разглядывающие его. Безусловно, что основное внимание как художников, так и зрителей сосредоточено на изображении самого Храма. Хотя мастера-миниатюристы и попытались точно следовать словам текста самой Библии, Храм у них все равно имеет совершенно типичный вид русской церкви. В центре сооружения — давир (Святая Святых), а маленький домик с двускатной крышей — это Ковчег Завета. Над ковчегом парят два херувима красного и золотого цвета. По легенде, они были созданы из масличного дерева, поэтому рядом с херувимами мы видим изображение этих деревьев. Зеленый занавес должен был скрывать от непосвященных Ковчег, а золотые сосуды, изображенные рядом с ним, использовались для ритуальных целей. Над давиром возвышается трехъярусное здание, увенчанное луковичным куполом, но без креста. Вниз от давира ведут две лестницы, между ними — шлемовидная арка с тремя колонками. У подножия Храма мы видим, целую россыпь архитектурных деталей, причем почти не связанных между собой. Создается впечатление, что художники Свода просто собрали вместе все известные им конструкции крыш: односкатные, двускатные, цилиндрические и т.д. Внизу, на самом переднем плане, мы видим ограду, украшенную столбиками и арочными проемами. Законы изображения зданий, которым следовали художники ЛЛС — как бы оказались нарушены. За Храмом возвышаются сиреневые горки. Надо заметить — цвет горок меняется от одной миниатюры к другой и придает миниатюрам ЛЛС особый живописный характер. «Главную роль, однако, играет в Лицевом своде не раскраска, не цвет, а рисунок, композиция и линия»[8], — говорит Д.С. Лихачев. Надо заметить, что в Лицевом своде присутствует некая символика и даже иерархия цвета, подробно описанная А.А. Амосовым в своей докторской диссертации.[9] А также, нами выявлено большое количество различных систем раскраски, где мы видим весь спектр различных подходов и манер: от графически строгой до живописно-свободной.[10] Тем не менее, мы полностью соглашаемся с замечанием Д.С.Лихачева о вторичности цвета. Рисунку в ЛЛС отдается, безусловно, пальма первенства. Тем не менее, здесь и на всех других миниатюрах Лицевого свода, мы можем увидеть один и тот же принцип изображения в пространстве. «Все исторические события всегда изображаются снаружи зданий»[11], — пишет Д.С. Лихачев. По всей видимости, художники еще не знали такое понятие как интерьер, уже широко используемое в искусстве Ренессанса, но им надо было как-то эту решить задачу с пространством: с одной стороны показать полное изображение Храма, а с другой стороны — все, что находиться внутри здания в данный момент времени. Вернее, что в нем происходит, внешнее и внутреннее одновременно в одном пространстве и в одном композиционном формате. Эту художественную задачу они решают «по-детски» просто: на фоне фасада Храма или церкви они изображают то, что считают на данный момент важным; будь это церковная служба или элементы церковной утвари, например икона, амвон, священные сосуды. Собственно на этой миниатюре мы видим Храм Солома в двух измерения одновременно, фасад здания, ограду, всякие пристройки и наконец, внутреннее убранство, Ковчег Завета и Святая Святых. Внешнее и внутренне на одной картине: форма и содержание, внешнее и сокрытое. Такой принцип мы наблюдаем во всех миниатюрах ЛЛС, как церковного, религиозного, так и светского содержания, что, конечно, непривычно для зрителя воспитанного на реалистических традициях Ренессанса. Однако по этому вопросу у Д.С.Лихачева несколько другое мнение: «Долгое время считалось, что древнерусские художники просто «не умели» изображать интерьеры. Это не так. Изобразить событие внутри зданий было бы даже легче, чем снаружи, избавив при этом художника от необходимости разными знаками показывать, что действие происходит именно внутри того здания, перед которым оно изображено. Это происходит от особого видения художником всего происходящего в мире. Он видит все события в большом масштабе, как бы панорамным зрением. Охват живописцем пространства так велик, что изображать интерьеры было, конечно, невозможно. Миниатюрист должен был ясно показать, где происходит событие, обозначить здание, а это можно было сделать только изображением наружного вида здания. Это соответствовало повествовательности его творчества».[12] С одной стороны мы соглашаемся с Лихачевым о монументальном видении художников Свода, и что они стремились изображать здания целиком, а не фрагментами, но в осознанном отказе от изображения интерьера, «мол, умели», но не стремились, идея Дмитрия Сергеевича выглядит, как нам кажется, не очень убедительно. Причем, есть миниатюры в Своде, где художники делают, пусть робкие, но попытки все-таки рисовать некое подобие интерьера, совмещая его с основным зданием, о чем мы расскажем немного позже. Иными словами мысль Д.С. Лихачева можно выразить, так, как если бы они рисовали одновременно человека и его внутренний мир. Вот вам человек, а теперь на его фоне мы изобразим все, что он думает и чувствует, все, что с ним в данный момент времени происходит. Сам человек был нарисован как источник этого богатого внутреннего мира, откуда все проистекает. Это, в каком-то смысле, похоже на инструкцию, где изобразительным, визуальным языком художник, повествовательно, рассказывает, подробно излагает текст рукописи. В современных художественных кругах есть даже такой термин по поводу картин — ну, это «литература», естественно в негативной коннотации. Но, что для современного художника есть некий негатив, то для древнерусского художника было правилом, принципиальным пониманием своих художественных задач. Мало того, он мог, иногда, рассказать больше, чем это было написано в тексте. Об этом не раз упоминают исследователи ЛЛС, в частности А.А.Амосов, который в своих научных трудах уделил огромное внимание изучению Лицевого летописного свода Ивана Грозного. Миниатюры стали своего рода комментарием, окончательной трактовкой всех текстов рукописи, ее естественного продолжения, давало возможность художникам через рисунок выразить некую единственно правдивую версию, чтобы у читателя не возникло сомнений в правильности тех или иных исторических событий, изображаемых в Своде. Книга, по замыслу царя и митрополита писалась и рисовалась на века, как некое единое для всех понимание бытия и истории, в конце которой возникло царство Ивана Васильевича, вершины государственности, как она понималась в то время.
Следующая миниатюра Х. 212об., которая является продолжением серии миниатюр Свода, посвященных Храму царя Соломона: « И стал Соломон пред алтарем Господним перед всем собранием израильтян, и воздвиг руки свои к небу, и сказал: «Господи Боже Израилев!...», (3 кн. Царств: 8, 22-23). Здесь мы видим, как алтарь «вынесен» из стен храма, а сам храм находится во дворе (ил.2).

Как мы раньше отмечали, что древнерусские художники все важные для них детали, происходящие в храме или церкви, выносят, как бы на передний план. Скорее всего, они мыслили всю сцену, алтарь, собрание израильтян, молящегося царя Соломона, внутри Храма. Второе, интересно, что царь изображен в трех фигурах (лицах) одновременно: слева, он благословляет собрание израильтян, а справа, стоя и на коленях благодарит и молит Господа о спасении своего народа. Такой прием, где один человек, например, митрополит, князь или царь, состоящих их трех фигур (лиц) одновременно, будет повторяться в Своде очень часто.
Следующая серия миниатюр в ЛЛС посвящена строительству храма Святой Софии в Константинополе. Это уже Лицевой хронограф, третий том Всемирной истории, где насчитывается сорок три миниатюры Лицевого хронографа, Л.Х.528- 551, посвященной теме строительства Храма. Художники самым подробным образом нарисовали все этапы, от закладки фундамента до работ над иконостасом. Мы остановимся на двух из них, Л.Х.539об. и Л.Х.540. В первой отображены работы по облицовке мраморными плитами верхних частей столпов и балок сводов в два ската с последующей позолотой, которая была по описанию толщиной с полпальца. Снизу украшались полы церкви различными и многообразными мраморными плитами, а также все вокруг украсили большими белыми мраморными плитами. На обеих миниатюрах мы видим благоверного и великого царя Юстиниана (Иустиниана), присутствовавшего при всех работах и церемониях. На второй миниатюре, слева, мы видим весь алтарь церкви, все столпы и двери, 4 жертвенника и 7 скамей для священства вместе со святительскими и драгоценными престолами, которые мастера покрывали чистым серебром. Особое внимание в тексте летописи уделено сени над престолом или киворию. Сень украсили различной лепкой, а сверху поставили золотой шар, весом в 18 кентариев и над ней золотой крест весом в 70 литр. Опять же, как и в предыдущих миниатюрах, мы видим тоже понимание пространства: храм высится силуэтом на втором плане, а все происходящее в нем — на первом плане, полы их мрамора, алтарь, столпы и двери, жертвенники, престолы, киворий, увенчанный золотым шаром и крестом. Внутренняя жизнь, убранство, знамения, все происходит на фоне самого здания, храма. Таким образом, художники Свода, превращали объект — Храм, церковь, дворец, дом в субъект, подробно изображая все происходящее внутри, напряженную внутреннюю жизнь. Миниатюры Лаптевского тома русской истории Л.543об.-544, посвящены также храму св. Софии Константинопольской, относятся к 1204 году, время четвертого крестового похода и полного разграбления собора крестоносцами. На фоне Собора Святой Софии латиняне старательно пакуют собранные богатства, подробно перечисленные в летописном тексте. Идет тщательная сортировка предметов, движение персонажей идеально организовано как на современном конвейерном производстве. Руководит всем этим процессом, изображенный в правой части миниатюры латинянин, причем стоит он фоне большого, черного проема (ил.3).

Эти проемы, отдельная, можно сказать мистическая тема в ЛЛС, всегда, когда они появляются в миниатюрах, на их фоне происходят очень важные, иногда драматические события, имеющие некий сакральный оттенок, что придает проемам очень таинственный смысл. Как пишет о проемах Д.С. Лихачев: «Художника вполне устраивало обозначить то, что действие происходит внутри здания, раскрыв в нем темный проем, и показать действие на фоне этого проема. Это определенная система изображения, а не просто «неумение»…Показывать, что действие происходит внутри зданий, с помощью сводчатых темных проемов — одно из немногих правил, которыми миниатюрист следует неукоснительно. Такие темные проемы изображаются в миниатюрах довольно часто. Они служат к тому же хорошим фоном для поднятой руки с указующим или благословляющим жестом».[13] Было бы не лишним, немного остановится на этой теме, так как проем это тоже пространство, вернее отверстие в пространстве, портал, вход и выход, «червоточина» или «кротовая нора». Первый проём, мы видим уже при изображении райских врат, Музейский том, М.10. Это крайне редкое изображение светлого проёма, слегка желтоватого цвета. В дальнейшем подавляющее большинство проемов — как пишет Д.М. Лихачев, темного (черного) цвета, однако в Лицевом своде встречаются также цветные и даже белые. Проём имеет ярко выраженное символическое значение, хотя разгадать это значение очень сложно. По нашей гипотезе, проём обозначает некую границу, переходную зону между различными мирами: внешним и внутренним, сакральным и мирским, духовным и светским, между смертью и жизнью и т.д. Вот, к примеру, две миниатюры из Музейского сборника М.231об., М.232 внесение Святых Даров в Скинию Завета. Здесь представлен кульминационный момент: Моисей вносит в Скинию Святые Дары Господу. «И внес ковчег в скинию, и повесил завесу, и закрыл ковчег откровения, как повелел Господь Моисею. И поставил стол в скинии собрания, на северной стороне скинии, вне завесы. И разложил на нем ряд хлебов пред Господом, как повелел Господь Моисею. И поставил светильник в скинии собрания против стола, на южной стороне скинии. И поставил лампады пред Господом, как повелел Господь Моисею. И поставил золотой жертвенник в скинии собрания пред завесою. И воскурил на нем благовонное курение, как повелел Господь Моисею», (Исход: 40, 21-27). На вершине шатра Скинии установлен крест на державе в виде меча острием вверх. Слева, Моисей заканчивает строительство Скинии и вносит скрижали, завеса с Херувимом отодвинута и за ней мы отчетливо видим черноту проема. Следует отметить, что в ЛЛС цвет проема имеет значение: например, черный проем почти всегда обозначает смерть, пустоту, небытие. На следующей миниатюре М.232 мы видим Скинию после внесения в нее Святых Даров, и здесь проем за завесой — белый, т.е. наполненные Светом Божиим, Благодатью, жизнью. И в дальнейшем в Скинии почти всегда будет белый проем. Хотя есть и исключения: например, на миниатюре М.322, М.325 об., М.331 он раскрашен красноватым цветом, на миниатюре М.331 об., М.333, М.334 имеет голубоватый оттенок. Когда появились такие “цветные проемы” - в момент создания миниатюры или позднее, при поздних правках, если они были, мы пока не знаем. Ощущали ли мастера семантическую разницу между белым и цветным проемом, или для них принципиальным был лишь отказ от черного цвета, также неизвестно. Как уже было сказано выше, основная масса — это черные проемы. Среди них можно различить несколько типов: первое, это проемы, которые можно назвать «диалоги». На фоне проема происходит диалог, причем художник выразительно рисует руки и жесты ведущих беседу людей. Поскольку беседа в ЛЛС имеет важное политическое или историческое значение, то проём визуально подчёркивает это значение, усиливает напряжение, даже тревогу, которую испытывают собеседники во время таких «эпохальных» бесед. Интересным представляется проем «диалога», изображающий беседу князя Дмитрия Ивановича (Донского) и митрополитом Киприяном перед началом Куликовской битвы, Остермановский второй том, О.II 42. Между двумя собеседниками помещено здание с огромным проёмом. Создается впечатление, что само здание нарисовано здесь только для того, чтобы изобразить этот проём. Надо заметить, что часто те или иные архитектурные элементы нарисованы художниками не как здания или жилища, а для подчеркивания смысла той или иной сцены, то есть несут не функциональную роль, а чисто декоративно-символическую. Вот такое мы наблюдаем в миниатюре, Остермановский второй том, О.II 42: расположение проёма в пространстве неестественно: разворот проёма противоречит общему развороту здания. Можно предположить, что проём как бы развёрнут от «главного персонажа» более высокого в духовном смысле митрополита к второстепенному персонажу, князю, Дмитрию Донскому. Конечно, нельзя с полной уверенностью сказать, что такой разворот проема художник нарисовал сознательно, вполне возможно это было сделано на уровне интуиции, но, тем не менее, это интересный художественный прием, причем нередко применяемый художниками свода. Второй тип — это «сцены гибели», смерти. Как и сцены беседы, они часто сопровождаются изображением черного проёма. Это может быть казнь или гибель во время сражения, есть миниатюры, когда тело на одной стороне проема, слева, а отрубленная голова — на другой, справа. Еще один пример из Хронографического сборника — миниатюра, где царь Саул метает копьё в Давида. Здесь наконечник копья прямо упирается в створ проёма и ломается, как бы от него, не достигая фигуры будущего царя Давида, тем спасая его жизнь. Как и в предыдущих случаях, создаётся четкое ощущение, что архитектурный элемент изображен художником именно ради этого проёма, вернее для большей выразительности всей сцены. Третий тип можно назвать «сакральным». На фоне таких проемов происходит нечто сакральное: передача в дар священной чаши, посох митрополита, дарение священного писания, кузнец держит только что выкованный меч. Таким образом, проём можно назвать «точкой напряжения» в композиции миниатюры, своего рода «чёрной дырой». Внимательному исследователю миниатюр Свода будет очевидно, что проём имеет какой–то очень важный, дополнительный и глубокий смысл, нежели просто архитектурный элемент, нарисованный художником для украшения. Тем не менее, установить конкретное, истинное значение проемов в ЛЛС будет непросто. Для этого потребуется немало дополнительных усилий и знаний, которых на данный момент совсем недостаточно. И под конец, хочется рассказать об еще одном типе проема, может быть самом загадочном и сложном для понимания — это «пять домиков». Пять строений, одинаковой формы с проемами. Например — это здание церкви, пиршество на фоне пяти домиков или появление пяти домиков на фоне кровати с умирающим князем. Есть одна миниатюра из Музейского сборника, книга судей Израилевых, М.569, где по сюжету, ослепленного Самсона, ведут на пир филистимлян. Так, кроме ряда из пяти домиков можно заметить еще один ряд проемов между ними, что конечно должно иметь какую-то смысловую нагрузку. Но какую? У нас нет никаких предположений на этот счет. Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что тема проемов в ЛЛС не случайна, что художники в каждом отдельном случае вкладывали некий смысл, что-то усиливали, обостряли или таинственно намекали. Вся эстетика ЛЛС, очевидно, корнями связанная с византийской и русской иконой, полна символизма и глубоких смыслов, для разгадки которых требуются специалисты из разных областей науки. В Лицевом своде нет случайных деталей. Все элементы изображения объединены в некую целостность, всё работает на одну идею. Ни природа, ни человек, ни архитектура в ЛЛС не могут быть просто фоном, «статистами», они всегда участвуют в создании общего смысла миниатюры, все они равноправные действующие лица.
Продолжая сцену с крестоносцами, о которых мы говорили выше, мы видим, что по рисунку миниатюры, можно подумать, что все происходит во дворе храма. Как бы через этот черный проем все выносят и складывают во дворе, но скорее всего это, опять же, не так, потому что текст летописи гласит: «И на восходе солнца вошли в святую Софию, и выломали двери, рассекли амвон, весь окованный серебром…и разграбили красивый престол…». То есть, все по описанию происходит внутри храма, а не снаружи, хотя, если ориентироваться на предыдущую миниатюру, Л.543 об., то можно подумать, что и во дворе. Мы видим, слева прямо на самой церкви черный проем, и как бы из него крестоносцы выносят праздничные служебные сосуды. То есть, совершая беззаконие, грабеж, крестоносцы прорывают пространство, создавая огромное напряжение, проем похож на черную дыру в космосе, из которого выходит наружу мировое зло.
Следующий сюжет из ЛЛС в миниатюре из Шумиловского тома связан со строительством новой церкви, Ш. 449. Не будем вдаваться в подробности, где и в какое время. В принципе, такую церковь могли построить, где угодно. Нам интересно, прежде всего, как мастера Лицевого свода обозначали стройку. Мы видим, что они поступали очень просто: накладывали на рисунок чертеж, план сверху, вполне возможно, настоящий. В данном рисунке мы видим крестово-купольную церковь с одной абсидой и двумя колонами. Такого типа изображение «чертежей» встречается в Лицевом своде довольно много.
Две миниатюры, Г. 16 об. и Г.23 об., Голицинского тома, несколько отличаются от Ш. 449, тем, что это уже не план сверху, а некая аксонометрическая проекция, объемный план, чертеж. По сути, в обоих рисунках принцип изображения один и тот же, но добавляется еще одна деталь — уже построенная церковь позади стройки, возвышающаяся своим прекрасным фасадом над всем происходящим внизу. Скорее всего, художники рисовали два этапа одновременно: начало строительства и его завершение. Совмещение двух и более временных, а соответственно пространственных координат в ЛЛС обычное явление. В руках рабочих-строителей мы можем видеть типичные инструменты для XVI века, кирка, топор, мастерок. На миниатюрах мы видим каменное строительство, старинное слово «здо», обозначало глину, отсюда произошло слово «зодчество». Интересно, но в миниатюрах ЛЛС очень мало деревянных построек и все стройки, как правило, связаны с каменной архитектурой.
В миниатюре Г.33 из Голицинского тома, все тоже — двухслойное пространство композиции и несколько временных координат. Вначале, можно подумать, что мы видим здесь две церкви, но это не так. Художник совмещает в одном рисунке, прошлое и настоящее. В прошлом церковь была построена и стояла, а в настоящем — она рухнула. Это произошло в начале XII века в городе Переславле, где рухнула, недавно построенная каменная церковь святого Михаила. После окончания строительства храма, он был расписан. Д.С. Лихачев, так это описывает: «Даже когда говорится о разрушении здания, оно все-таки показывается в целом, неповрежденном состоянии, а вместе с тем тут же изображается и его разрушение».[14] Совмещение, по возможности всех событий в одной картине, настолько типично для средневекового мастера, что красноречиво говорит о его чисто «повествовательном» мышлении. Он старался не пропустить ничего из рисуемого им отрезка истории, у него нет желания делать таинственные недомолвки, что-то скрывать и т.д., а наоборот, всеми возможными у него средствами, максимально подробно описать в своих рисунках бытие окружающего его мира.
На миниатюре Л. 204 об., мы можем увидеть, как артель художников расписывает церковные стены. Классический деисусный чин, Иисус в центре, слева Богородица, справа — Иоанн Креститель. На столах множество чашек с различными красками. Иногда художник в них обозначает различные колера, замесы. На другой миниатюре, Синодальный том, С.597 об. изображен момент, связанный с поновлением икон Благовещенского собора Московского Кремля (ил.4).

Поновление икон очень типично для русского средневековья. Активная религиозная жизнь приводила к тому, что у икон очень быстро темнело покрытие из олифы. Потемневшую от времени икону зачищали, заново записывали сверху новым слоем живописи, повторяя в общих чертах предыдущее изображение. При этом само понимание иконы не менялось, для верующего человека она оставалась точно такой же святыней, как и до поновления. На этой миниатюре мы видим, как царь, сидящий в правой части картины, руководит работой мастеров. Вероятно, они поновляют церковный иконостас, пострадавший в пожаре 1547 года. В левом нижнем углу изображен подмастерье, он держит в руках уже готовую краску. Справа от стола представлен иконописец с кистью и чашей, а рядом с ним — главный мастер, который указывает на иконостас. В центре — Царские врата, на которых традиционно изображали сцену Благовещения и четырех евангелистов. В данном случае изображения на вратах отсутствуют, видимо, именно их и готовятся расписать мастера. Рядом с вратами — нижний «местный» ряд иконостаса, в котором размещены иконы Богоматери и Спасителя. Снова мы видим, как интерьер расписываемой церкви и иконостас вынесены на внешнюю сторону, и неискушенному зрителю может показаться, что росписи идут снаружи, а не внутри храма.
Икона святой Троицы, главная в этой миниатюре Ш.440 об. Она изображена в центре листа; ниже — престол с Евангелием и ковчежец со святыми мощами. Слева, молитвенно воздев руки, стоит великий князь Иван III. Его головной убор держит боярин, стоящий за спиной князя. Справа от престола — митрополит всея Руси Зосима в полном священническом облачении, с митрополичьей митрой на голове. Все это событие, конечно, происходит внутри храма, который изображен на втором плане.
Согласно летописному повествованию, в тверской церкви Покрова Богородицы произошло чудо: перед иконой Богоматери сама по себе загорелась свеча, Остермановский первый том, О.I 668об. Художник изображает огонь на фоне черного проема, возможно символизируя победу благодати над смертью. Интересно, что свеча, горящая перед иконой, установленной на престоле, расположена вне стен храма; само церковное здание стоит на втором плане, хотя все действие происходит внутри церковного помещения. Однако в левой верхней части миниатюры мы видим другую сцену: толпа обсуждает пропавшее в небе солнце. Пример типичного мышления средневекового мастера, соединять в одной композиции несвязанные сюжеты в одно изобразительное полотно.
Сюжет следующей миниатюры Л. 484, прост. В проводящей обряд освящения церкви процессии, идут священники, князь и его дружина. Все вместе они образуют единую неделимую группу. Мощные стены города, изображенные на заднем плане, напоминают русских богатырей на страже. Церковь с тремя куполами возвышается над всем происходящим, но в центре миниатюры — народ, живая душа церкви. Возглавляет шествие дьякон, несущий крест и хоругви. Здесь действие происходит вне стен храма, а не внутри. Сходу это понять не так просто, но видимо для древнерусского художника это было очевидно.
В следующих трех миниатюрах мы видим жизненный цикл православного христианина, таинство крещения, таинство брака (венчание) и погребение. На первой миниатюре О.I 743 об., святой Алексий, митрополит всея Руси, в Нижнем Новгороде проводит обряд крещения сына князя Бориса Константиновича. И мы опять видим, что действие, происходящее в храме, происходит как бы вне храма. Крещальная купель в виде огромной бочки стоит напротив входа (черного проема) церкви, а спереди башенки и стены нижегородского кремля. Сверху миниатюры князь Борис Константинович передает святому Алексию великие дары для монастыря. Пречистой Богородицы. Снова, художники все происходящее в храме выносят вне храма, наружу.
Во второй миниатюре О.I 691, яркими живыми красками изображается православное венчание. Общая атмосфера миниатюры наполнена радостью, которой светятся лица персонажей. Жених и невеста стоят перед владыкою Евфимием Тверским; над ними держат венцы, изображенные в виде больших колец. У новобрачной на голове корона. Два черных проема прикрыты занавесями: в храме — зеленого цвета, в хоромах — красного. Заметим, что присутствие занавесей характерно исключительно для изображения сцен венчания в ЛЛС. Над всем происходящим возвышается купол православной церкви. Снова мы видим вынесение за стены храма всего происходящего внутри него, сакральное как бы обнажается, раскрывается зрителю.
Третья миниатюра Ш. 429, изображает церемонию погребения в церкви архангела Михаила (Архангельский собор в Московском кремле) безвременно умершего сына Ивана III Васильевича, Ивана. Справа, мы видим саркофаги предков Московских князей, что опять же говорит о происходящем внутри здания, а не снаружи.
И, наконец, интересно сравнить две миниатюры из Царственной книги, Ц.289 и Ц.291(ил.5).

В первой, Ц.289, мы видим молодого царя с митрополитом, а напротив их взошел на амвон архидьякон, который провозглашает многолетие царю Русскому Ивану Васильевичу и многолетие освященному собору Русской митрополии. На фоне мы видим соборную церковь Успения Пречистой Богородицы (Успенский собор Московского кремля). Все действие проходит именно в его стенах, а не снаружи, как может показаться в первый момент. Вторая миниатюра, Ц. 291, демонстрирует нам сцену, в которой молодого царя из мисы с золотыми монетами осыпает боярин великого царя и конюший князь Михаил Васильевич Глинский. Напротив, Архангельский собор, а они находятся на средней лестнице, у дверей в царские палаты, то есть снаружи, а не внутри. Понять это можно, только по описанию в тексте летописи, но никак по рисунку, который мы видим.
Напоследок, хочется обратить внимание на пару миниатюр, где появляется другое композиционное мышление, отличное от всех предыдущих миниатюр Свода, которые мы здесь описывали. Первая, Шумиловский том, Ш. 451, показывает пожар в городе Владимир, где сгорел монастырь Рождества Пречистой Богородицы: « в ту церковь собралось множество иноков и мирских (людей) со множеством имущества, но Божьим попущением и внутри той церкви все выгорело вместе с людьми». Если присмотреться к фрагменту миниатюры, мы увидим, большое помещение с горящими людьми, арочного перекрытия, прямо под основным фасадом самой церкви. А, теперь сравним с миниатюрами из другой лицевой рукописи: житие преподобных Зосимы и Савватия Соловецких[15], датируемых концом XVI – начало XVII века, где практически повторяется эта идея из ЛЛС, но уже не случайно, а вполне сознательно, во множестве других миниатюр лицевой рукописи.
Можно сказать в этой рукописи у художников появился интерьер, понятие интерьера, как место действия чего практически еще не было в Лицевом летописном своде Ивана Грозного.
В завершении мы хотим процитировать Дмитрия Сергеевича Лихачева, где он красиво и довольно точно определяет художественную суть миниатюр ЛЛС: «Если бы мы попытались в нескольких словах определить художественную суть миниатюр Лицевого свода, то можно было бы сказать так: это церемониальное обряжение и изображение русской истории, своеобразный «парад истории».[16] В этой его фразе мы видим некоторую «театральность» художественного мышления и стиля мастеров Свода. Их изобразительный язык был во многом условный, символичный. Наличие своеобразных правил, тонких моментов, далеко не всегда понимаемыми современными людьми. Это язык настоящего, можно сказать русского искусства, существовавшего несколько столетий назад, довольно непростой, если не сказать сложный. Но близкий и родной даже для сегодняшнего зрителя, где сплелись как традиции византийской иконописи, так и тенденции народного творчества, придающий миниатюрам Лицевого летописного свода неповторимый и всегда узнаваемый стиль.