Мы знаем, что в Древней Руси высоко ценились рукописные книги, они были на вес золота. Во время пожаров люди в первую очередь из домов выносили книги и иконы. Отношение к слову было сакрально, поэтому тексты книг писались и проверялись писцами самым тщательным образом. Написанное приравнивалось к правде, поэтому человек, переписывающий или создававший новый текст, продумывал каждое слово, каждую букву. На полях Царственной книги, мы знаем, оставлено множество помет скорописью, которые некоторые исследователи относят авторству царя Ивана Васильевича Грозного.[1] Возможно, за неправильно написанное слово или искажающее смысл текста вольная интерпретация, сулила серьезное наказание автору, поэтому велась строгая цензура. Миниатюры Свода также подвергались тщательной проверке, часто менялась композиция. Это видно по многочисленным предварительным наброскам свинцовым карандашом, проглядывающих через слои красок миниатюр. А вот за цвет, живописную раскраску художник, не нес такой большой ответственности. Такой вывод можно сделать после изучения живописных манер раскраски художников ЛЛС [2]. Если иконографических манер рисунка Свода нами установлено шестнадцать, то живописных манер раскраски значительно больше (рис. 1)[3].

На данный момент времени удалось установить тридцать пять живописных манер раскраски в Лицевом хронографе и одиннадцать в Синодальном томе, миниатюры которого были раскрашены (расписаны или иллюминированы) в XVII веке. Так, что можно с уверенностью говорить о минимум сорока шести авторах живописной раскраски, хотя их, конечно, намного больше. По нашему общему ощущению число авторов раскраски может дойти до ста человек. А в целом, по количеству людей, работавших над Лицевым сводом, а мы включаем сюда еще и писцов, можно говорить о целом производстве. Было две или более мастерских по изготовлению рукописных книг, возможно находившихся в разных городах, например в Москве и Александровой слободе, сами мастера, судя по разнообразию манер, были привлечены со всех концов государства.

Итак, первое, что надо выяснить, а были ли у Древнерусских мастеров принципы при раскраске миниатюр Лицевого свода? Скорее всего, да, чем нет. Иерархию цвета в ЛЛС впервые подметил в докторской диссертации известный исследователь А.А. Амосов.[4] В своем труде он отметил, что основными цветами миниатюр ЛЛС являются цвета радуги – красный, жёлтый, зелёный и синий, а естественный цвет бумаги, белый[5], также входит в палитру художников Свода, как и цвет чернил, черный[6]. На основе этой ограниченной палитры миниатюристы создали огромное разнообразие живописных оттенков. Цвет в Лицевом своде имеет несколько значений. Зеленый цвет земли, умиротворенности. Им раскрашивают растительность. Красный царский цвет, символизирует власть и силу. Это высший из оттенков красного, который метафорически обозначает власть, данную Богом. Красный цвет так же присутствует в обозначении огня (земного и адского). Пурпурный цвет (фиолетовый), — высшая духовная сила, данная Богом. В пурпурный плащ одет Моисей, а также другие великие пророки. Черный — цвет смерти. Так изображают силы зла, демонов, чертей, проёмы. Проемы это отдельная, большая тема в ЛЛС, о которой мы уже ранее писали. Белый цвет святости и чистоты. Его роль в ЛЛС, как правило, играет чистая бумага, но изредка мастерами применялись свинцовые белила. Можно встретить в изображении одежды Бога, ангелов, святых. Жёлтый, цвет, существующий над иерархией в ЛЛС. Заменяет собой золото, которое использовалось в раскраске царских одежд, нимбов святых, идолов и истуканов. Синий (голубой) — сакральный цвет неба и благодати. Также присутствует в изображении воды и одежды святых, пророков. Конечно, эта характеристика цветов не единственная, в разных источниках существуют немного отличные смысловые трактовки, а также широкий набор палитры, но в целом, все они сводятся к основным цветам, указанным выше и схожей смысловой нагрузке. Вот, например, в книге «Краски мудрости» 2008 года издания, Москва, издательство «Паломник», В. И. Кутковой упоминается коричневый цвет, который иконописцы применяли с крайней осторожностью в качестве подготовительного слоя и в тенях, но какого-то явно символического значения исследователь не отмечает. Что вполне логично, так как выраженную символическую нагрузку иметь может только небольшой набор цветов с ярко выраженной спектральной окраской, а все остальные оттенки, варианты смешений основных цветов имеют больше прикладную функцию. Например, та же В.И. Куткова пишет об оранжевом цвете, как о разновидности красного сектора цветов, и самостоятельного значения в православном цветовом каноне не имеющего. В своей книге В.В. Бычков «Феномен иконы»[7] перечисляет те же цвета: пурпурный, красный, белый, черный, зеленый, синий (голубой) в символике византийской эстетики, где желтый или золотой выступал в роли фона, на котором существовали все остальные цвета, то есть вне иерархии, как у А.А. Амосова.
Применение иерархического значения цвета можно встретить в Своде, проанализировав его использование в земных сценах, например в миниатюре Музейского сборника 268.

Здесь через цвет художник передает социальную иерархию в миниатюре Свода. Каждый персонаж раскрашен в соответствии со своим статусом. Сверху мы видим Бога в мандорле и соответствующие ему цвета — белый и синий (благодать). Моисей, дважды изображенный слева, синий и пурпурный — цвета пророка. Аарон, который стоит напротив Моисея, справа, носит красный плащ — цвет власти. Менее значимые персонажи, например, старейшина, находящийся позади Аарона — зеленые одежды. Но надо заметить, что таких миниатюр с четко выраженной иерархией цвета не так много в ЛЛС. То есть она прослеживается, но не так однозначно и неизменно как бы нам хотелось. Часто художники раскрашивают персонажей миниатюр по произвольным, одним им ведомым правилам. Что касается Синодального тома, расписанного художниками в XVII веке, иерархия цвета полностью исчезает, и мы можем видеть самые неожиданные варианты раскраски, не имеющие к символике цвета никакого отношения.

Частный случай символического значения цвета — это цвет мандорлы[8] в ЛЛС. С помощью цвета мастера Свода передавали некое состояние или лучше сказать отношение Бога к происходящим на Земле событиям. На одной из первых миниатюр первого тома Лицевого свода, Музейский сборник 11, изображена сцена приношения даров Каина и Авеля.

Легко заметить, что фон (мандорла) на изображении Бога Саваофа меняет свой цвет. В сцене приношений Авеля, справа, цвет интенсивно синий[9], а у Каина, слева, имеет зеленовато-серый оттенок. Здесь, конечно не совсем видно из-за времени первоначальный цвет, но разница между мандорлами Каина и Авеля очевидна, даже при всех искажениях.

Подобные же явление мы наблюдаем в других библейских сценах. Например, в миниатюрах, посвященных Вавилонской башне, Житие св. Николая 254 об., 255.[10] На первой миниатюре, строители почти построили башню до небес, а один из работников смотрит на Бога, подняв кверху строительный мастерок. Мандорла в этом сюжете по цвету, как в миниатюре с Каином, что говорит о недовольстве Создателя.

На второй миниатюре мандорла ярко красного цвета, выражающая крайнюю степень гнева Божьего. Башня разрушается, сверху летят камни, кирпичи и строители, все рухнуло.

Есть еще одна миниатюра, Музейский сборник 301 об., где с Моисеем говорит сам Господь о неверных жёнах, мандорла становится ярко-красной, что, видимо, должно передавать крайнюю степень гнева Создателя и важность темы.

Есть и промежуточная стадия – цвет может быть сине-красный и зелено-красный. По-видимому, художники различали не только основные состояния Всевышнего, гнев, раздражение и радость, но и оттенки, смешанные чувства, как в миниатюре, Музейский сборник 212 об.

Из этого можно сделать вывод, что цветом мастера Свода передают нюансы отношения Бога к происходящему на Земле. Цвет для них — духовное явление, символ, выражающий различные духовные состояния мира. В итоге, мы имеем весь спектр: от ярко-красного до глубокого синего цвета с различными оттенками в промежутках. По цвету мандорлы художники намекали на свое (через образ Творца) отношение к сюжету в данный момент. Причем это немного другой символический язык, о котором мы говорили выше: если в раскраске одеяний мастера подчеркивали иерархию разных персонажей Свода, то здесь мы видим выражение состояний, эмоций Бога в общении с людьми, отношение к их поступкам.

Хочется отметить и еще одну деталь, связанную с использованием цвета в изображении природы в Своде. Мастера ЛЛС как будто не знали эффекта солнечного света в природе, поэтому в миниатюрах отсутствуют тени, моделировка форм достаточно условна, они практически лишены объемных и пространственных характеристик. Цвет в миниатюрах Лицевого свода вообще играет скорее вторичную роль. Главное это текст, потом рисунок миниатюр, а вот живописная раскраска, скорее играла роль чисто декоративную с небольшим элементом символической нагрузки и то не всегда. За последние годы мы изучили большинство томов ЛЛС на предмет живописной раскраски. И надо заметить, что она не однородная по стилю и приемам. Например, символика цвета лучше всего выражена в первом Музейском томе. Возможно, это связано с тем, что раскрашивали миниатюры этого тома всего несколько человек. Остальные тома были иллюминированы уже очень большим количеством мастеров, которые могли сильно отличатся друг от друга манерой исполнения раскраски, а следовательно иметь свои представления о символике цвета. Хотя в общих чертах они придерживались в основном одних и тех же правил: короны желтые, плащи царей и князей — красные, что нельзя уже сказать о художниках Синодального тома, который был расписан в XVII веке. У них корона царя может быть и зеленого и даже фиолетового цвета. Если мастера XVI века придерживались некой сбалансированной, гармоничной палитры красок (замесов), то в XVII веке краски приобрели яркий, открытый характер, они меньше смешивали цвета, писали часто декоративными, можно сказать ядовитыми тонами.